Als sich die dreitägige Marathonvorführung internationaler Kunstfilme (nicht zu verwechseln mit künstlerischen Spielfilmen) im Stedelijk-Museum von Amsterdam dem Ende näherte, fragte ein Vertreter der UNESCO, M. Enrico Fulchignoni, die versammelten Filmleute, Museumsdirektoren und Kritiker, ob sie sich dem Urteil der Jury, der Dokumentarfilm-Binnale von Venedig, die auf die Auszeichnung eines Kunstfilmes verzichtet hatte, anschließen würden. Die Frage blieb vermutlich aus Höflichkeit unbeantwortet, denn die recht mäßige Qualität der meisten von rund 60 Filmen aus 19 Ländern war offensichtlich. Wenige Spitzenleistungen konnten an dem trüben Gesamteindruck wenig ändern.

Vor allem sei moniert, daß in den Kunstfilmen viel zuviel geredet und musiziert wird. Wenn sich die Kommentatoren und die Komponisten der Begleitmusik, die manchmal abstrakte Formen in geradezu grotesker Weise "naturalistisch" uminterpretierten, mehr Zurückhaltung auferlegten, dann würde das dem Sinn des Kunstfilms, Werke der bildenden Kunst zur Anschauung zu bringen, außerordentlich gut tun. Vielleicht sind das noch Kinderkrankheiten, die mit wachsender Erfahrung verschwinden. Bitterer ist die grundsätzliche Frage, ob der Film, der seiner kommerziellen Natur nach zum Massenkonsum verdammt ist, Kunstwerke vorführen kann, die sich nicht an eine Masse, sondern an den jeweils einzelnen wenden? Und weiter liegt der Zweifel, nahe, inwieweit Malerei, Plastik oder Architektur mit den technischen Mitteln einer anderen Kunst (diese Möglichkeit muß man dem Film wohl einräumen) vergegenwärtigt werden kann? Solange der Film mit seiner Unabhängigkeit von Zeit und Raum, mit seiner Beweglichkeit und Verwandlungsfähigkeit nur der Reproduktion von Kunstwerken, beispielsweise der Zusammenfassung der in aller Welt verstreuten Werke eines Malers, dient, bleibt das untergeordnete Verhältnis einigermaßen klar. Ebenso bilden die Kunstfilme, die nicht reproduzieren oder dokumentieren, sondern eine künstlerisch selbständige Wirkung durch fotochemische Prozeduren, durch Montage oder Komposition von eigens für den Film geschaffenen Vorlagen (Zeichentrickfilme) erzeugen, eine Kategorie für sich. Die Problematik des Kunstfilms tritt erst bei Vermischung beider Sphären zutage. Ein charakteristisches Beispiel dafür bot der französische Film "En ce temps la...", der in anderthalb Stunden mit Gemälden und Skulpturen aller Zeiten und Länder, sowie eingeblendeten Landschaftsaufnahmen aus Palästina, biblische Geschichte erzählt. Die filmische Methode ist sauber; aber die Werke der bildenden Kunst, angefangen von sumerischen Reliefs bis zu Gemälden Chagalls, werden zu einem Potpourri verarbeitet, das nicht einmal als fortlaufende Ikonographie der Heiligen Schrift begrüßt werden: kann. Als geglückten Versuch konfrontieren wir den französischen Streifen "Coeur d’amour epris", den Jean Aurel zu einem bezaubernden Erlebnis gestaltet hat.

Mit dieser kritischen Einleitung möchten wir selbstverständlich nicht die erzieherische Bedeutung des Kunstfilms abstreiten. Es ist durchaus möglich, daß er trotz seiner Unvollkommenheiten in manchen Betrachtern den Wunsch erweckt, den reproduzierten Kunstwerken auch im Original und mit eigener. Erkenntnis näherzukommen. Aber die Gefahr des Kunstfilms, "genußfertige" und "vorverstandene" Kunst zu servieren, sollte nicht unterschätzt werden. Vor allem erscheint uns seine Aufgabe verfehlt, Wenn sie klischeemäßig durchexerziert wird. Aus den amerikanischen Filmfabriken kamen Streifen wie "Joy of Living" (über Renoir), "Curtain Call" (Degas) und "The Birth of Venus" (Botticelli), die sich schon durch die stets wiederkehrenden Filmtitel auf würdevollem Marmorgrund und die simple, aktualisierende Rahmenstory als Fließbanderzeugnisse verrieten. Vielleicht stand aus der immensen Kunstfilmproduktion der USA nur ein wenig repräsentativer Teil zur Verfügung. Zum Glück für das Gleichgewicht unter den filmenden Großmächten entpuppten sich die sieben, sowjetrussischen Filme als ebenso dürftig, Man sah die Historienmalerei eines Soerikow (geboren 1848), deren sozialkritische Tendenz nur leicht angedeutet wurde (beispielsweise bei Prügelszenen), bräunlich und monumental wie eine Reihe von Diapositiven an sich vorübergleiten. Keine Spur von Revolutionskunst, sozialem Realismus oder kühnem Experiment. Die "bourgeoise" Malerei des neunzehnten Jahrhunderts, der Klassizismus von Venetsianow und seiner Schule, und die Heimatlandschaften Polenows, beherrschten die Leinwand. Am interessantesten war der Bildbericht von Schloß und Museum Archangelskoje. Der Film über eine russische Kristallfabrik, die "Aufstellsachen" für sowjetische Wohnzimmer liefert, hatte dagegen nichts mit dem Thema des Kongresses zu tun.

Daß Frankreich in diesem Dilemma des Kunstfilms zwischen Film und Kunst den feinsten Geschmack und das sicherste Fingerspitzengefühl beweist, wurde schon erwähnt. Die "Vigie Occitane" (Wache in Languedoc) mit teils schönen Aufnahmen von Carcassonne erging sich zwar ausgiebig, in bengalisch beleuchteten Reminiszenzen aus den Albigenserkriegen, und der Besuch der Loire-Schlösser ("Un vrai paradis") verlor sich etwas in Landschaftsstimmung. Dafür entschädigten aber die von wirklicher Spannung erfüllte "Affaire Manet", der reizende Abenteuerbericht "Martin et Gaston" im Kinderzeichnungen, die gute Photographie des Versailles-Filmes und die hervorragende Regie der "Fêtes galantes" nach Watteau, zu denen Gérard Philippe einen zärtlich-sensiblen Text von Ribemont-Dessaignes sprach. Auch Dänemark schickte einen durch seine aufmerksame Sachlichkeit und geschickte Aufnahme eindrucksvollen Film von den Fresken in dänischen Landkirchen, den allerdings ein Spitzenkönner des Kunstfilms, Luciano Emmer, produziert hatte.

Westdeutschland schnitt in dieser internationalen Konkurrenz mit vier Beiträgen nicht einmal schlecht ab. Nur der Film über die Zisterzienserkirche Altenberg überzeugte wenig. Spontanen Beifall erhielt ein Außenseiter, Alfred Ehrhardts "Spiel der Spiralen", der jedoch kein Film über Kunst, sondern ein künstlerischer Film von den phantastischen, quasi modernen Formen der exotischen Muscheln war. Applaudiert wurden ferner die beiden Filme von O. Domnick. Der erste "Neue Kunst, neues Sehen" ist wegen seiner Ableitungen moderner Kunstformen aus der Technik methodisch anfechtbar. Domnicks Film über Willi Baumeister, der in Amsterdam uraufgeführt wurde, gelang besser, weil er auf "Erklärungen" verzichtete.

Die Malerei als Flächenkunst bereitete einigen Produzenten Kompositionsprobleme, mit denen sie nicht fertig wurden. Filme über Plastik (John Reads "Henry Moore" und Ashtons Film "Figures in a landscape" über die Skulpturen von Barbara Hepworth) gerieten im Durchschnitt besser, weil plastische Kunstwerke als räumliche Existenzen kinematographisch leichter zu erfassen sind.

Leistung und Fehlleistung des Kunstfilms lassen sich weniger an großen epischen Werken wie Paul Haesaerts "Un siècle d’or", der indischen "Saga in Stone" oder an Schwedens physiognomischer Studie über die Schnitzfiguren Axel Petersens erkennen, als an den filmischen Experimenten. Der tschechische Film "Inspiration" war beispielsweise mit seinen Trickaufnahmen, Überblendungen und seinem Bewegungsreichtum nicht schlecht angelegt, in der Bijouterie-Thematik jedoch verkitscht. Die besonders experimentierfreudigen Kanadier zeigten temperamentvolle Kurzfilme, in denen bunte abstrakte Formen die Jazzmusik (und nicht umgekehrt) begleiten. Von McLaren, dem Erfinder des "Boogie Doodle" und "Hen Hop", stammte auch die surrealistische "Phantasy", eine von Saxophon und synthetischen Tönen apostrophierte Trickmalerei, die ein zweckfreies Spiel der Objekte mit unbegrenzten Möglichkeiten jonglierte. Eine Entgleisung passierte leider den Österreichern mit ihrer, gottlob fragmentarischen "Symphonie Wien". Wie weit war der Engländer Len Lye schon 1937 in seinem "Trade Tattoo", als er bewegte Montagen photo graphiert er und abstrakter Formen zu einem Werbefilm für den Weltverkehr komponierte

Polen hatte den historisch getreuen Wiederaufbau der Warschauer Altstadt dokumentarisch festgehalten. Man sah Arbeitsbrigaden und Malerkollektive in atemberaubendem Tempo bei der Restauration: das gespenstige Bild des "eingeplanten" Historismus. Hinterher lief der belgische Film vom "Einfachen Glück des Edgard Tytgat", das liebenswerte Porträt eines liebenswerten "peintre naif". Wird der europäische Kunstfilm sich in einer solchen Alternative erschöpfen? Die darin sichtbar werdende Spannung mag zufällig sein; doch sollte sie daran erinnern, daß der Verführung zum nationalistischen Rückschritt eine neue europäische Avantgarde entgegentreten muß. Für den Kunstfilm hieße das, mehr als bisher die jungen schöpferischen Kräfte der Gegenwart zu beachten, als "Gegenstände" und als Mitarbeiter! Eduard Trier