Von Christian E. Lewalter

Shakespeare und kein Ende" betitelte Goethe einen Aufsatz, den er im Sommer 181 niederschrieb, während Napoleons Armee in Sachsen und Schlesien Schlachten schlug und der Katastrophe von Leipzig entgegenging. Seine Worte über Shakespeare hatten Bezug auf die europäische Situation. Sie richteten sich gegen die Auffassung der deutschen Romantiker, die Shakespeares "starke, derbe und tüchtige Seite" verkannten und ihn als einen Führer zur Transzendenz verehrten. Goethe dagegen betont, daß Shakespeare zur "neuen Welt" gehört. "Er hatte den Vorteil, daß er zur rechten Erntezeit kam, daß er in einem lebensreichen, protestantischen . Lande wirken durfte, wo der bigotte Wahn eine Zeit lang schwieg, so daß einem wahren Naturfrommen, wie Shakespeare, die Freiheit blieb, sein reines Innere, ohne Bezug auf irgendeine bestimmte Religion, religiös zu entwickeln."

Goethe hat hier den Grund aufgefunden, warum Shakespeare der herrschende Dramatiker der Neuzeit werden und seinen spanischen Altersgefährten, Lope de Vega, so überstrahlen mußte, daß dieser auch den meisten Dramatikern eben nur noch dem Namen nach bekannt blieb. Shakespeare ist ja wirklich der dramatische Dichter des "reinen Innern". Auch dort, wo bei ihm außermenschliche Mächte und Gestalten vorkommen (die Hexen im "Macbeth", Cäsars Geist vor Philippi), bleibt es meist offen, ob sie nicht Spiegelungen in der Seele des Helden sind, oder sie bilden – wie im "Sommernachtstraum", im "Sturm" – eine gleichnishaft unwirkliche Spukwelt, gegen die das Menschliche sich zu behaupten lernen muß. Sogar in demjenigen Werk, das das Problem von Sünde und Rechtfertigung ausdrücklich zum Thema hat, in "Maß für Maß", setzt sich am Schluß doch die humane Weisheit des Herzogs wie von selbst durch.

Wir sind an dem Humanitätsglauben Shakespeares und Goethes irre geworden und haben wieder den Sinn für die Ausgesetztheit des Menschen und seine metaphysische Hilfsbedürftigkeit. Da ist es nicht zu verwundern, wenn die Dramatik Shakespeares und des deutschen Klassizismus zu verblassen beginnt und das Interesse an den großen Spaniern erwacht. Verwunderlich ist nur, daß die Theater so lange gezögert haben, diesem Interesse entgegenzukommen. Aber darin sind sie zu entschuldigen. Denn wo waren die Textbücher, nach denen sie Aufführungen etwa von Lope de Vega hätten unternehmen können?

Bemühung und Versäumnis haben seltsam ineinandergegriffen und die Figur des Dichters vernebelt, den Cervantes "das Wunder der Natur, den großen Lope de Vega" genannt hat. Wohl hat Goethes Weimarer Kollege Bertuch, der erste "Don Quijote"-Übersetzer, schon 1782 in seiner Zeitschrift "Magazin der spanischen und portugiesischen Literatur" Szenen auch aus Lopes Comedias de Teatro übertragen; wohl haben sich Ludwig Tieck und August Wilhelm Schlegel, des Spanischer mächtig, im Laufe ihres Forschens mehr und mehr von Shakespeare ab- und den Spaniern zugewandt wohl hat Grillparzer im Original gelesen, was es an Lope-Drucken auftreiben konnte, in der "Jüdin von Toledo" einen Lope-Stoff geformt und in seinen Tagebüchern immer wieder versucht, das Phänomen dieser "poetischsten Natur der neueren Zeit", wie er sagte, von dem Calderons abzugrenzen. Aber das Wichtigste, die Übersetzungen blieben aus. Einige Calderon-Stücke wurden von Männern aus Tiecks Freundeskreis übertragen. An Lope wagte sich keiner heran, und so ist es denn zu der etwas blamablen Angewohnheit gekommen, Lope sozusagen als einen Annex zu Calderon mitzunennen. "Calderon und Lope de Vega" – als ob man sagen würde: "Richard Strauß und Richard Wagner". Zuerst der achtunddreißig Jahre Jüngere, dann der Ältere, von diesem neidlos als Meister Verehrte...

Viel ist wiedergutzumachen. Daß dafür überhaupt eine Chance besteht, ist das Verdienst eines Außenseiters der Literatur, der getan hat, was so eminente Kenner des spanischen Dramas, wie Hofmannsthal und Kommerell, versäumten: mit der Übersetzung Lopes anzufangen. Er führt – welch Zufall! – den Namen Schlegel. Hans Schlegel, früher Generalvertreter des größten deutschen Industriekonzerns in Spanien, hat seit zweiundvierzig Jahren seine Mußezeit auf Studium und Übersetzung Lope de Vegas verwandt. Das Stück, das jetzt in Hamburg aufgeführt wurde – nicht nur die erste Aufführung seit 1608, sondern überhaupt die allererste Aufführung einer Lopeschen Comedia de Teatro seit des Dichters Tod (1635) –, hat er schon 1937 den Bühnen angeboten. Und wäre nicht am 12. Oktober der "Dia de la Raza" gewesen, der Weltfeiertag der Iberer, den man in Hamburg unter Anwesenheit des Bundespräsidenten durch die Urpremiere eines alten spanischen Dramas besonders festlich begehen wollte, und hätte nicht Professor Grossmann, der Hamburger Hispanist, die Intendanz auf das Bühnenmanuskript der Schlegelschen Übersetzung von "Sein ist Schein" aufmerksam gemacht – wer weiß, wie lange Lope noch auf diese Wiederentdeckung hätte warten müssen. Hans Schlegels so verdienstliche Übersetzertätigkeit ist eine Vorarbeit für einen künftigen deutschen Lope, den es eines Tages wird geben müssen, wie es die "Beiträge zu einem deutschen Calderon" von Max Kommerell gibt. Einstweilen stehen wir mit Lope erst dort, wo die Deutschen vor Schlegel-Tieck mit Shakespeare standen: im Vorhof Hans Schlegel hat vor allem den Wunsch, deutsche Aufführungen möglich zu machen. Daher setzt er Lopes achtsilbigen Romanzenvers (Grillparzer übernahm ihn in "Der Traum ein Leben") zunächst in den fünffüßigen "Blankvers" der Elisabethaner und der deutschen Klassik um und läßt ihn bisweilen mit ungereimten Alexandrinern wechseln – ein etwas antispanisches Verfahren, das Lope viel zu sehr an Shakespeare angleicht. Aber die Hauptsache ist erst einmal: er überträgt Lope so, daß er sinnvoll, spielbar und den Schauspielern sprechgerecht ist. Die Comedias de Teatro sind nicht geistliche Dramen oder gar "Mysterienspiele". Sie haben, wie Karl Voßler gesagt hat, "sozusagen ein Mittleres von Theatralik und Kirchlichkeit an sich, wo doch Raum blieb für das gewöhnliche Treiben und weltliche Drama". In "Sein ist Schein", das zur Zeit des Christenverfolgers Diokletian spielt, treten keine Christen auf, nur heidnische Römer und Orientalen. Die Bühne dieses; Dramas ist eine Welt ohne Christus. Aus den Werken heutiger Katholiken, wie Bernanos, Mauriac, Gabriel Marcel, T. S. Eliot, Graham Greene, Evelyn Waugh kennt man diese Hohlform der christlichen Aussage und findet sie spezifisch modern, obwohl eben sie ihre ersten großen Beispiele – das bekannteste: der "Don Juan" des Tirso de Molina – im Spanien Lopes und seiner Nachfolger hatte.

Lopes Diokletian ist – fast wie Macbeth – zur höchsten Macht gekommen, weil eine Prophezeiung ihn beflügelte. Nur ist der Mann, den er töten mußte, ein schlechter Ehrgeizling gewesen, und Diokletian beweist sich als edle, humane Natur. Man könnte ihn Shakespeares König Heinrich V. zur Seite stellen, so ritterlich, großherzig und gelassen ist er. Während aber Heinrich V. ein letztes Ideal Shakespeares realisiert, hat Diokletian bei Lope gerade an seiner Noblesse seine Schranke. Er macht, aus Humanität, den Kämpfen zwischen Gladiatoren und wilden Tieren ein Ende. Aber aus wohlüberlegter, staatsmännischer Einsicht ist er – ungern genug – genötigt, die Christen töten zu lassen, weil sie gegen die Fundamente des Staates freveln.