Es ist immer interessant, das Bild, welches einem das Werk eines Künstlers von seiner (wirklichen oder mutmaßlichen) menschlichen Persönlichkeit vermittelt, an Hand biographischer Zeugnisse zu kontrollieren. Wobei eine alte Streitfrage darum geht, ob solche Zeugnisse aus dritter Hand größere Zuverlässigkeit besitzen als Aussagen autobiographischen Charakters. Es muß durchaus nicht immer so sein, daß Darstellungen von anderen "objektiver" ausfallen als Selbstdarstellungen. Allerdings erscheinen Selbstzeugnisse um so glaubwürdiger und daher aufschlußreicher, je unwillkürlicher sie zustande gekommen sind, je weniger im Hinblick auf Publizität verfaßt. Am ehrlichsten gibt sich der Mensch – generell – in Briefen, und zwar besonders in solchen, vor deren Empfängern er sich nicht zu verstellen braucht oder auch es gar nicht könnte, weil seine Natur ihnen allzu bekannt ist.

Eine unschätzbare biographische und charakterologische Quelle dieser Art wird uns jetzt erschlossen durch die Veröffentlichung:

Richard Strauß: Briefe an die Eltern 1882-1906. Herausgegeben von Willi Schuh, Atlantis-Verlag, Zürich und Freiburg/Br.; 319 S., 15,– DM.

Es bedarf kaum der – Hervorhebung, daß in diesen Briefen nicht zuletzt der kulturgeschichtliche Hintergrund fesselt. Wie viele Gestalten des Musiklebens der Jahrhundertwende stehen da wieder vor dem geistigen Auge des Lesers auf, die zum Teil inzwischen in das Buch der Geschichte eingegangen sind, zum Teil auch in der bniteren Öffentlichkeit längst vergessen, so hell auch ihre Namen am Sternenhimmel ihrer heute vervehten Gegenwart glänzten! Wie lebendig wird auch das musische herzogliche Meiningen, das hochbetriebsame und ereignisreiche Berlin jener Zeit in die Erinnerung gehoben! Aber nicht das ist es, was den Erkenntnisgewinn des Briefbandes ausmacht. Er umfaßt doch die Jugend- und erste Reifeepoche des Künstlers, die Jahrzehnte seines eigentlichen Ringens um die Anerkennung, seines meteorhaften Aufstiegs zum Ruhm – eines Aufstiegs, dessen Schwere und Härte immer tendenziös übertrieben worden ist – wie gerade das Tatsachenbild der brieflichen Dokumente beweist. Man findet hier eine neue Bestätigung dafür, daß das "Verkannt"-spielen, das gern getragene Kostüm des "Helden", der gegen eine Meute sturer "Widersacher" anzukämpfen hat, sich damals durchaus auszahlte – ideell wie materiell; ja, daß es geradezu ein Attribut lukrativer bürgerlicher Kunstauffassung war, das seinen Ernst mit der Erledigung des "Falles Wagner" verloren hatte. Und noch mehr ergibt sich für den kritisch Gesonnenen, der jener Musikgesinnung, die für das Zeitalter und seinen tatsächlich repräsentativsten Meister Richard Strauß die "große Sache‘, der "Fortschritt" war, skeptisch gegenübersteht Die Vertreter der damals aktuellen "Programmusik", auch Strauß selbst, haben später sehr eifrig abgestritten, je selbst, anderes als reine Musik gewollt und geschaffen zu anderes Die "poetische", gewollt rische und philosophische "Inhaltsangabe" sei nie ein ernsthaft gestaltender Faktor der "Tordichtung" gewesen, sondern sozusagen nur eine an sich überflüssige sondern Beigabe. Die Musik der "Tondichtung" habe stets allein aus den Kräften der musikalischen Substanz, der formalen Gesetzlichkeit, gelebt. Die Briefe beweisen nun, daß der junge Strauß den alten eindeutig widerlegt. Denn der Schöpfer des "Don Juan" beklagt sich darüber, daß Hans von Bülow ihm einen Erfolg errungen habe, der auf Mißverständnis beruhe; der Dirigent habe das Stück "eben wie andere ... Musik behandelt" und "von dem poetischen Inhalt keine Ahnung" gehabt! Nachdenklich müssen auch die wenigen eingestreuten Gegenbriefe des Vaters, des alten Orchestermusikanten und Meisterhornisten Franz Strauß, stimmen. Sie wurden wohl eingeschaltet, um so etwas wie rührende Verständnislosigkeit des in Ehren ergrauten Zünftlers vor dem revolutionären Streben des jungen Genies zu dokumentieren – also das allbekannte Generationsproblem. Aber die geäußerten Bedenken des Alten stimmen oft in fataler Weise überein mit den Vorbehalten, Mahnungen und Beschwörungen, die viel später einmal kein anderer als der engste Mitarbeiter Straußens, Hugo von Hofmannsthal, manchmal versteckt, manchmal in offenem Mißmut, geltend machen wird. Sie reichen von der Forderung nach mehr "Einfachheit", mehr innerer Wahrheit, mehr musikalischer Wesentlichkeit und weniger Effektsuche bis zur Warnung vor übertriebener Gewinnsucht. – Der Band schließt vor der Vollendung der "Salome", nach dem Tode des Vaters, der die Weltsensation dieses Werkes nicht mehr erleben sollte.

Mag auch die Hauptperson einer anderen selbstbekennerischen Publikation bei weitem keine so "geschichtemachende" Figur sein, wie Richard Strauß es fraglos war, so vermag sie den Leser doch in ungleich höherem Maße als aktuelle Erscheinung anzusprechen und obendrein für ihre sympathische Bescheidenheit zu erwärmen. Es handelt sich hier nicht um Briefe, sondern um Gespräche. Eine Form der Selbstbekundung, die freilich (da ja das Wort hier wissentlich für den Druck präpariert wird) nicht ganz so unmittelbar, nicht ganz so spontan und improvisiert sein kann, im vorliegenden Falle jedoch den Eindruck größtmöglicher Unbefangenheit erweckt:

Claude Rostand: Gespräche mit Darius Milhaud. Claassen Verlag, Hamburg; 166 S., 9,80 DM.

Milhaud ist einer der namhaftesten Komponisten des heutigen Frankreich; ein moderner Meister älteren Jahrgangs, ein Mann von internationalem Ruf, dem Erfolg und weitreichende Resonanz treu geblieben sind, obwohl er es von jeher verschmäht hat, sich auf den Sockel einer allgemein propagierten "Richtung" zu stellen. Unzweifelhaft: einer der ehrlichsten Künstler unserer Zeit. Die Gespräche (vorzüglich übertragen von Richard Moering) zeigen, daß er auch einer der ehrlichsten Menschen ist – was fast noch mehr sagen will. Nicht mit dem Pathos des Orakelsprechers, nicht mit der herausfordernden Penetranz des professionellen "Prominenten", vielmehr mit der offenen Direktheit schlichter Überzeugung, die keinen Anlaß hat, sich zu verbergen, beantwortet er die geschickt gestellten Fragen des Partners, Der junge deutsche Zeichner Günter Canzler machte eine Venezuelareise und hielt in Wort und Zeichnung fest, was ihm bemerkenswert erschien: hier zum Beispiel sein Beitrag zum Problem "Gleichberechtigung der Frau in Südamerika" (aus: "Canaima – Zeichnungen einer Venezuelareise", Büchergilde Gutenberg, Frankfurt am Main). eines angesehenen Pariser Kritikers. Seinen Meinungen eignet so sehr dieses Gepräge des subjektiv "Echten", daß man sie hinnimmt auch dort, wo sie (oder ihre Begründungen) zum Widerspruch herausfordern. So etwa bei den scharfen Urteilen über Wagner und Brahms, wo man nur ahnen kann, daß dabei etwas irgendwie Richtiges gedacht ist, was aber auf falsche, leicht zu erschütternde Argumente gestützt wird. Übrigbleibt dennoch auch in diesen Fällen die Erspürung einer bestimmten geist-klimatischen Lage, aus der das Denken wie das Schaffen des geborenen Provençalen Milhaud entspringt. Das "Mittelmeerische" ist in ihm wirksam, bewußt wie unbewußt. Man muß sich das – zumal als deutscher Leser – immer vor Augen halten, um richtig, das heißt: mit Genuß und Gewinn an diesen Dialogen teilzunehmen, deren Gegenstände vielseitig genug sind, bald der persönlichen schöpferischen und pädagogischen Erfahrung entnommen, bald der Problemwelt musikalischen Formens und Erfindens, bald den Beziehungen zur geistigen Umwelt, der engeren und weiteren. Was wieder einmal angenehm berührt, ist das achtungsvolle und freundschaftliche Verhältnis der französischen Geistesrivalen zueinander, das in solcher Allgemeinheit und Selbstverständlichkeit bei uns leider unmöglich scheint. In Milhauds Gesprächen tritt es beinahe auf jeder Seite her vor. Und es wird dabei ersichtlich, daß jenes gewissermaßen familiäre Verhältnis doch nicht nur auf bloßer Bonhomie oder Urbanität beruht, sondern ebensosehr auf einem noch nicht erloschenen Bewußtsein gemeinsamer Kultur.

In einem stimmen diese Selbstzeugnisse zweier sonst so völlig verschiedenartiger Künstler überein: in der wenig schmeichelhaften Einschätzung der berufsmäßigen Kritiker. Interessant ist dabei, daß Milhaud jedoch den Kritiken schreibenden Komponisten gelten läßt, wenigstens eher als den bloßen Theoretiker oder gar rinen Laien.