Von Gert Schiff

Als SS Ankara, eines der schönsten Schiffe der türkischen Flotte, eines Tages, wie allmonatlich, von Marseille über Genua, Neapel, Piräus nach Istanbul fuhr, zeigte sich, daß mehr als die Hälfte der internationalen Fahrgäste untereinander bekannt waren. Es waren Mitglieder der AICA (Association Internationale des Critiques d’Art). Ihre gemeinsame Reise ging zum diejährigen Kongreß in Istanbul.

Wozu ein Kunstkritikerverband? – wird man fragen. Wozu Kongresse und gerade dieser in Istanbul? Nun, die Kunst ist längst nicht mehr eine Sache, die sich von selbst versteht, sie ist auch keine Angelegenheit, die jede Nation mit sich allein abmachen könnte. In allen Ländern hat sich gezeigt, daß die Kunst der Gegenwart und das gegenwärtige Publikum sich voneinander entfernen. Schon die Frage nach Sinn und Wert eines einzelnen Kunstwerkes lenkt oft den Blick auf Ungewißheiten im Grundsätzlichen. Darum halten die Publizisten und Museumsleute, die sich zur AICA zusammenschlossen, alljährlich einmal Rat ab über die Methoden ihrer beruflichen Arbeit. Als im vorigen Jahr auf dem Kongreß in Dublin die türkischen Delegierten nach Istanbul einluden, wurde der Vorschlag erfreut akzeptiert als Anlaß, einmal dem Problem Orient-Okzident, dem Anteil orientalischer Formen in westlicher Kunst, nachzugehen.

Der Kongreß wurde abenteuerlich durch die Häufung widerstreitender Eindrücke. Hatte man am Vormittag, sehr westlich, etwa das Thema Critique d’Art et Philosophie diskutiert, so fand man sich nachmittags im bläulichen Fayence-Dämmer der Ahmet-Moschee mit ihren Kuppeln und den Kronleuchtern, die in den Ramasen-Nächten angezündet werden; der Vorbeter singt, unbekümmert um das gedämpfte Schwatzen der westlichen Kunstexperten; plötzlich aber, vielleicht ist man doch zu laut geworden, schwillt sein Gesang zu einer Art Wutschrei an.

Gleich gegenüber liegt die Hagia Sophia, Justinians Wunderbau, der allen Moscheen Modell stand: der großartigste aller christlichen Kulträume in der Gewalt seiner Dimensionen, die den Kaiser bei der Weihung entzückt ausrufen ließen: "Salomo, ich habe dich übertroffen!" Den heutigen Besucher schwindelt es, vergegenwärtigt er sich den Kult und das in ihm ausgesprochene Machtgefühl dieses Herrschers: die Kaiserin mit den Frauen bestieg die Empore, das Gefolge war in die schmalen Seitenschiffe verbannt, und durch die Mittelpforte schritt, ganz allein mit dem Patriarchen den riesigen Raum durchmessend, unter der ragenden Kuppelhöhe halt machend, Justinian.

Im neunzehnten Jahrhundert sah der herrscherliche Lebensstil in Istanbul anders aus. Am Abend eines festlichen Tages auf Büyük Ada, der größten der Prinzeninseln, machten wir im Zuge einer Bosporus-Dampferfahrt halt beim Palast Eejlerbej-Serai. Sultan Abd ul Asis erbaute ihn 1865, der Kaiserin Eugenie diente er als Asyl. Dieser Marmorpalast ist herrlich gelegen, in seinem Rücken steigt in Terrassen ein köstlicher Park an. Das Innere erstrahlt im Glanz böhmischer Lüster, eine Mischung aus orientalischem Prunk und einem Stil, in dem man den Spielsaal-Akt aus der "Büchse der Pandora" spielen könnte, oder ein Haremsballett mit Musik von Gounod; kurz: eine erstaunliche Mischung aus Tausendundeine Nacht und einem mondänen Pariser Etablissement des Zweiten Kaiserreiches. Dies noch vor Augen, fand man sich am andern Morgen gebannt vor dem Alexandersarkophag im Archäologischen Museum. Ständig die Konfrontation zweier Welten, die Berührung von Orient und Okzident. Daß die heutigen Türken sich auch kulturell im Schnittpunkt beider Überlieferungen beheimatet fühlen, kam in den Eröffnungsreden zum Ausdruck.

Die erste Arbeitssitzung in Istanbuls Academie des Beaux Arts galt den Beziehungen zwischen westlicher und östlicher Kunst. Otto Benesch, der Direktor der Wiener Albertina, entwarf ein Bild des künstlerischen Austausches, der sich nach 1453, der Eroberung Konstantinopels, im Gefolge der aufblühenden Handelsbeziehungen entwickelte und Künstler, wie Gentile Bellini, Scorel und andere Niederländer, sowie – erster Fall einer reinen Kunstreise in den Orient – den norddeutschen Manieristen Melchior Lorichs an den Osmanenhof führte. Françoise Henri (Dublin) referierte interessant über die Übereinstimmungen zwischen islamischer Ornamentik und irischer Buchmalerei (der Weg dieser Formenwanderung ist noch weitgehend ungeklärt). Ein Referat des abwesenden Franz Roh, das H. T. Flemming verlas, galt den Auswirkungen islamischer Miniaturen im Werk Rembrandts. Mit besonderem Interesse wurde, eine durchgefeilte Abhandlung Will Grohmanns über "Asien und Europa in der Kunst von Klee und Kandinsky" aufgenommen. Grohmann betonte die fundamentale Verschiedenheit beider Künstler: "Kandinsky tendiert nach Ostasien, Klee nach der Welt des Islams. Kandinskys Kunst ist geistig und abstrakt, bildnerischer Ausdruck für das logisch nicht mehr Ausdrückbare. Bei Klee ist die Erscheinungswelt wie in der islamischen Kunst mit im Bild enthalten, als Beispiel unter Beispielen. Die quasi-orientalischen Formen bei Klee und Kandinsky faßt Grohmann nicht als bewußte Entlehnungen auf, sondern als Archetypen, "mythenbildende Strukturelemente, die vom Unbewußten her in Erscheinung treten. In beiden Fällen kommt vielleicht eine blutsmäßige Infiltration hinzu: Klee sah wie ein Beduinenmönch aus, Kandinsky wie ein mongolischer Fürst."