Dreiundachtzig Jahre ist Lyonel Feininger alt. Er lebt in New York, zwischen den Straßenschluchten von Manhattan. Aber im letzten Jahre wurde die Erinnerung an Europa in ihm übermächtig, und er malte und zeichnete transparent verklärte Träume von Pariser Gassen, Häusern, Dächern und Kaminen.

In dem Kunstschwall der Nachkriegszeit haben wir fast vergessen, daß es einen Feininger noch gibt, daß es ihn überhaupt gab. Noch einmal sollte daher entdeckt werden, was er vor vier Jahrzehnten schon gefunden hatte. Wenn nun in Deutschland, dank der Anregung von Emil Preetorius, die erste große Feininger-Ausstellung nach dem Kriege gezeigt wird – zunächst in Münchens klassizistischem Prinz-Karl-Palais und jetzt in Hannover –, so erscheint mit einem Male vieles Heutige epigonisch, wenn es sich auch noch so original gebärdet; es wirkt, neben der großen tragfähigen Formidee Feiningers, als kokettes Arrangement von Formeln aus dem zeitgenössischen Kunstlabor.

Im Anfang war in Feiningers Kunst die Idee, eine Formidee, ein Gerüst, ein Baugerippe, das der Künstler mit einem realistischen Schein umkleidete (Picasso hat einmal etwas Ähnliches über den Vorgang der Kunstschöpfung gesagt). Das Gerüst, das ihm die Welt, die gefährdete, hält und trägt, ist karg und spröde, weniges nur eignet sich dafür als Gewand. Aber der Maler klammert sich an seine Idee, er will seine prismatisch gläsernen Fugen malen, alles, was in der Welt diesem Klange entgegenkommt, seien es die steilen Dreiecke leuchtender Segelboote, spitze Turmnadeln, klaffende Straßenschluchten, über den Himmel gefetzte Windwolken oder weite Horizonte und schmale Küstenlinien – alles, ergreift er als Baustein für seine strenge Melodie.

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Als der Sechzehnjährige, der in New York geboren wurde, zum erstenmal nach Europa kam, wollte er Musiker werden. Bach war seine Welt. Feininger ist der Musik nie untreu geworden, und noch als berühmt gewordener Maler hatte er einen fast gleich großen Namen als Orgelspieler und Komponist vertrakter Fugen, aber dringender war ihm der Auftrag, die gesetzhafte Form der Fuge mit ihren strengen Wiederholungen im Optischen zu verwirklichen.

Der Expressionismus schwemmte über Europa hin, die Form zerfiel, die Welt der Kunst ging allenthalben aus den Fugen, da zwang einer sie in die Form seiner Fuge. Wie Feininger das tut, erscheint streng, oft manieriert. Aber in solcher gefährdeten Zeit gibt es keine Wahl. Er beginnt als Maler in einem gemütvoll-deftigen Pfefferkuchenstil, halb Worpswede – halb van Gogh, aber das sind nur seine ersten konventionellen Versuche. Er bricht sehr schnell aus dieser Mode aus und rettet sich in seine kristallinisch-prismatische Welt. Merkwürdig ausgelaugt, reißbretthaft-mathematisch erscheint diese Welt, in ein Gitter gefangen ist das Lebendige, das schon auseinanderzubersten droht. Mit "Scheinwerferkegeln" reißt er die Natur auseinander und fügt sie in Dreiecken nach einem neuen Bauplan, nach seinem "Bauprinzip" wieder zusammen. Dabei ist er selten brutal und grob, nur streng und konsequent. Es gibt neben Paul Klee, der auch ein musikantischer Mensch war, allerdings ein schweifend-verträumter, keinen modernen Maler von größerer Zartheit und Sensibilität der Linie als Feininger.

Nach den Erschütterungen der Kriegszeit, die seiner Malerei etwas Flackerndes, Brennendes bringen (Manhattan 1940), nach romantischen Heimaterinnerungen an norddeutsche Backsteingotik (alte Giebel 1941) haben seine allerletzten Arbeiten, die schon erwähnte Paris-Serie, eine Gelöstheit und versöhnliche Anmut, wie sie in dem ganzen fünfzigjährigen Schaffen vorher nirgends zu finden ist.

Wilhelm Rüdiger