Die in Köln tagende Gesellschaft für Musikforschung beschäftigte sich mit dem Phänomen der elektronischen Musik. Der NWDR Köln hatte seine Experten und seine Apparaturen zur Verfügung gestellt, um den Gelehrten ein authentisches Bild vom Stand dieser Entwicklung zu vermitteln.

Eine alte Legende erzählt von dem Knaben, der sich aus einem Knochen ein Pfeifchen schnitzte und darauf so wundersam blies, daß alle, die es hörten, verzaubert wurden. – Vorgeschichtliche Bild werke belehren uns ziemlich genau darüber, wie die Musikinstrumente in ältester Zeit aussahen. Wir wissen nicht, wer sie gemacht hat, aber wir nehmen an, daß Singen, Tanzen, Spielen und das Bauen der Instrumente dicht beieinander wohnten, besonders in jener Zeit, als Musik und Tonwerkzeug noch kultgebunden und in der Ruhe des Ursprungs stationär waren. Aber auch später, als längst jener Prozeß unaufhörlichen Wandels von musikalischem Stil und Instrumentarium in Gang war, den wir abendländische Musik nennen, da bestand bis in die jüngste Zeit hinein eine innige Verbindung zwischen Komposition und Werkzeugbau. Beide bedingten einander mit der Unauflöslichkeit einer Funktion: Jedes Musikstück war schon in seinem Werden vom Instrument bestimmt, und jedes Instrument war bezogen auf eine bestimmte Aussage von Musik, folgte einem Anruf der Musik.

In dem Instrumentarium der abendländischen Musik durchdrangen sich bisher Sein und Wandlung, Einzelne Instrumente versanken, um nach langer Zeit wieder aufzutauchen, ganze "Familien" welkten dahin, andere wuchsen hervor. Dieser Wandel war selbstverständlich, er wurde vorausgesetzt, als Stigma des Lebendigen. Das Handwerk war die soziale Form des Instrumentenbaues. Auch noch, als längst im 19. Jahrhundert auf anderen Gebieten Technik und Fabrikation das Gesicht bestimmten. Und als schließlich die Technik durch Verbesserungen und die akustische Wissenschaft durch Grundlagenforschungen eingriffen, war die Erstarrung des europäischen Instrument tariums längst eingetreten, als die Ruhe einer Endphase. Nicht mit Unrecht hat man das moderne Orchester den Friedhof der Instrumente genannt: Die noch vor 1800 aufgekommene Klarinette war das letzte Instrument, das in unser Orchester eine grundsätzlich neue Farbe eingefügt hat, seither hat es nur noch Verstärkungen und Verbesserungen gegeben. Das Orchester ist seit 150 Jahren stehengeblieben. Niemand rechnet damit, daß sich daran noch je etwas ändern wird, im Gegenteil, durch die Renaissance der alten Instrumente wurde das Museum des europäischen Instrumentariums nach rückwärts noch erweitert, und unser Konzertleben ist, aus dieser Perspektive gesehen, eine Parade von Mumien. Die Komponisten nehmen das hin, sie suchen den immer schwieriger werdenden Ausweg der "Instrumentation", der immer raffinierter werdenden Kombination gleichbleibender Farben.

In diesem Stadium, das durch Erstarrung, Müdigkeit und Raffinement gekennzeichnet ist, tritt von außen her, nicht aus der gemeinsamen Sphäre von Musik und Instrumentenbau, eine neue Möglichkeit an die Komponisten heran, die, ohne daß man alle Konsequenzen gleich zu überschauen in der Lage wäre, sichtlich Verlockung und Bedrohung zugleich in sich birgt. Es ist die elektronische Tonerzeugung und die elektronische Musik.

Die elektronische Tonerzeugung hat mit dem handwerklichen Instrumentenbau gar nichts zu tun, sie ist auch kein Kind der Technik, sie ist vielmehr ein Teilgebiet der modernen Physik. Sie bewirkt, ähnlich der modernen Physik, in uns das dunkle Gefühl einer Alternative: entweder am Ende oder am Anfang zu stehen. Elektronische Musik, das sei vorweggenommen, fügt in ihren sich erst abzeichnenden Konsequenzen und Ansprüchen nicht etwa der abendländischen Musik ein weiteres Kapitel hinzu, sie kündigt vielmehr jede Beziehung zu früherer Musik, bis in die Elementarschicht hinein, radikal auf. Nicht auf Grund ästhetischer Programme, förmlich genötigt vielmehr durch elementare Strukturveränderungen.

Die Geschichte der elektronischen Musik begann in dem Augenblick, als es zum ersten Male in der Geschichte der Menschheit gelungen war, den einzelnen Ton in seiner Innenstruktur zu verändern, und als konsequent der Anspruch erhoben wurde, die Gestaltgesetze zu formulieren, die sich auf diese Grundlagenveränderung beziehen.

Die wissenschaftlich-technische Leistung, die hinter der Elektroakustik steht, ist so eminent, daß sie zumindest ernsthafteste Stellungnahme durch die Musiker verlangen kann. Und in der Tat liegt in der elektronischen Tonerzeugung ein Anerbieten an die Musik von so umfassender Vielfalt, aber auch von solcher Bedrohlichkeit, daß die Komponisten auf die Dauer nicht daran vorbeigehen werden. Sie sind vielmehr zu einer Antwort gezwungen, die den Rang einer Schöpferischen Widerlegung herausfordert.