Von Aldous Huxley

Ein wenig Wissen", sagt Pope, "ist ein gefährlich Ding". Und wer sollte wahrhaftig diese Gefährlichkeit besser gekannt haben als der Mann, der es unternahm, Homer ins Englische zu übersetzen, ohne in Wirklichkeit ein einziges Wort Griechisch zu können? "Tu einen langen Zug" – die Mahnung, so spürt man, kommt dem Übersetzer aus dem innersten Herzen – "oder koste nicht vom Quell der Pieriden!"

Tu einen langen Zug! Der Rat ist gut, immer vorausgesetzt, daß das Getränk bekömmlich ist. Aber ist der Quell der Pieriden bekömmlich? Nicht jedes Medizinalwasser ist für jeden gut. Menschen, die mit Nutzen reichlichen Mengen des Wassers von Ems oder Montecatini tränken, könnten vielleicht an Übersättigung mit Vichy sterben. So ist auch der Quell der Pieriden nicht für jeden. Der Philosoph und der Gelehrte mögen daraus soviel sie nur wollen trinken, und es wird ihnen nur gut tun. Dem Dichter kann es sicherlich nicht schaden, seine heimischen Naturlaute und erdnahen Herzenstöne gewinnen durch ein wenig Wissen. Der Politiker täte weise daran, aus diesem Quell öfter und ausgiebiger zu trinken. Der Geschäftsmann mag seinen Nutzen in dem Trank finden, während der Dilettant ihn zum bloßen Genuß schlürft. Aber es gibt zumindest eine Sorte von Menschen, für die der Quell der Pieriden fast verhängnisvoll zu sein scheint. Auf keinen Fall sollte der bildende Künstler aus ihm trinken dürfen. Was geschieht, wenn Künstler einen allzu langen Zug aus dem Quell der Pieriden tun, kann man in jeder Kunstgewerbe-Ausstellung sehen. Diese Töpfe und Tassen, diese Stühle und Tische, diese Gewebe, Schnitzereien und Schmiedearbeiten sprechen einhundert Sprachen neben ihrer Muttersprache, Iranisch, Mongolisch, Semitisch, Bantu, Polynesisch, Aztekisch – alle sind sie solchen Dingen in jeder Großstadt geläufig. Da steht etwa ein mexikanisches, mit maurischen Arabesken verziertes Gefäß, daneben eine Statuette im frühgriechischen Stil mit einer subtilen Beimengung von Benin; dort ein Schwarzwälder Bauerntisch auf ägyptischen Füßen und hier ein Kruzifix, das von einem T’ang-Künstler geschnitzt sein könnte, der zufällig ein Jahr als Schüler Berninis in Italien verbrachte. Ziege und Weib, Löwe und Greif – Chimären und Empusen auf Schritt und Tritt. Und fast keins dieser Stücke – das ist, denn Gelingen rechtfertigt alles, das Entsetzliche – fast keins dieser Stücke ist gut. Die Schlechtigkeit solcher Kunst ist, mathematisch ausgedrückt, eine Funktion ihres Wissens. Wir alle wissen zuviel, und unser Wissen verhindert uns – wenn wir nicht eben Künstler von außerordentlicher Unabhängigkeit und Begabung sind – etwas Gutes zu schaffen.

Noch bemerkenswerter liegt der Fall bei der Baukunst. Dreihundert Jahre lang herrschten Vitruvs klassische Ordnungen unumschränkt in Europa. Die Gotik war vergessen und verachtet. Niemand wußte etwas von irgendwelchen anderen Stilarten. Generation nach Generation von Baumeistern arbeitete ununterbrochen gemäß der einen Konvention. Und welch eine erstaunliche Mannigfaltigkeit von Leistungen vermochten sie mit Verwendung derselben klassischen Elemente aus ihr herauszuholen! Brunelleschi, Alberti, Michelangelo, Palladio, Bernini, Fischer von Erlach, Christopher Wren, Adam, Nashsie, alle arbeiteten gemäß derselben klassischen Konvention und rangen ihr eine Reihe hervorragender, untereinander völlig verschiedener Meisterwerke ab.

Der Künstler von heute kennt die künstlerischen Konventionen eines jeden Volkes, das je gelebt hat, und wurde gelehrt, sie zu würdigen. Für ihn gibt es nicht mehr bloß eine einzige richtige Konvention; tausend Konventionen sind ihm bekannt, und alle können sie Beachtung von ihm fordern, weil in einer jeden hervorragende Werke geschaffen wurden. Vorbei die selige Unwissenheit, verschwunden die gesunde Verachtung für alle Traditionen außer einer einzigen. Statt sein ganzes Leben mit der systematischen Ausnützung einer einzigen Konvention zu verbringen, bewegt er sich ruhelos unter allen bekannten Stilarten umher, unentschlossen, in welcher er arbeiten soll, und erborgt Andeutungen von allen. In der Kunst aber gibt es keine Abkürzungswege zum Gelingen. Man kann sich nicht in einer halben Stunde die Geheimnisse eines Stils aneignen, den zur Vollkommenheit zu verfeinern, die Arbeit von Generationen erforderte. Allerdings kann man in einer halben Stunde lernen, welches die auffallendsten, oberflächlichen Merkmale eines Stils sind; man kann lernen, ihn zu karikieren. Das ist alles. Um einen Stil zu verstehen, muß man sich ihm hingeben; man muß sozusagen in seinem Inneren leben, man muß sich konzentrieren und unentwegt mühen.

Aber Konzentration ist gerade das, was durch übermäßiges Wissen unmöglich zu werden droht – jedenfalls allen außer den ganz besonders begabten und stärksten Geistern unter den Künstlern. Die freilich kann man sich selbst überlassen. Wissen übt seine verderblichsten Wirkungen auf die geringeren Künstler aus, sozusagen auf die Mannschaft. Diese hätten in einem früheren Jahrhundert unabgelenkt drauflos gearbeitet und versucht, das Beste aus einer einzigen Konvention herauszuholen; sie hätten es versucht, und, bis zur äußersten Grenze ihrer natürlichen Fähigkeiten, meistens auch vollbracht. Ihre Nachfahren versuchen, das Beste aus fünfzig vermiedenen Stilarten zugleich herauszuholen. Mit was für Ergebnissen, das zeigt sich in der ganzen wissensbesessenen Welt.

Dennoch – das Wissen ist nun einmal vorhanden und ist leicht zugänglich. Es läßt sich weder vernichten noch verheimlichen. Und die einstige Unwissenheit, welche den Künstlern der Vergangenheit erlaubte, Jahre, ja sogar Jahrhunderte lang in einem und demselben Stil weiterzuarbeiten, läßt sich nicht wiedererlangen.