Englands zeitgenössische Kunst ist auf dem Kontinent wenig bekannt. Der British Council entfaltete zwar im Ausland eine bewundernswerte kunstpropagandistische Aktivität, aber man sah doch hauptsächlich nur das Paradepferd Henry Moore, der mit seinem plastischen und zeichnerischen Genie allerdings für viele stehen kann. In den letzten Jahren, eigentlich erst nach dem Kriege, tauchte noch ein zweiter Name auf, der als Repräsentant für die jüngere englische Malerei genannt wurde: Graham Sutherland. Von diesem Künstler stellte der British Council eine Auswahl malerischer und graphischer Arbeiten seit 1937 zusammen, um den auf der vorletzten Biennale ausgezeichneten Maler auch in Deutschland einzuführen. Die Kollektion wurde zuerst während der Berliner Festwochen gezeigt. Sie ist jetzt im Kölner Wallraf-Richartz-Museum, wo der Hohe Kommissar Sir Frederick Hoyer Millar die Ausstellung eröffnete, und wird dann nach Stuttgart weitergegeben.

Sutherland gehört zu den Künstlern, die mit dem zwanzigsten Jahrhundert aufgewachsen sind. Er wurde 1903 in London geboren, ist also ungefähr gleichaltrig mit Nay, Hans Hartung, Giacometti und Marini, die sich unter vergleichbaren Umständen nach dem Kriege durchgesetzt haben. Sein Weg zur Kunst führte über die Abendschule, anfangs zur Graphik, seit Mitte der dreißiger Jahre dann zur Malerei. Auch diese Entwicklung ist bezeichnend für ein Malerleben in unserem Jahrhundert.

Die Engländer haben bei ihren Kunstinterpretationen immer großen Wert auf die Darstellung des menschlichen oder sozialen Hintergrundes, und nicht zuletzt auf die Hinweise zu Analogien zwischen Bildkunst und angrenzenden Gestaltungsbereichen gelegt. Der BBC-Film über Graham Sutherland, der während der Dauer der Ausstellung in der Kölner "Brücke" läuft, darf als charakteristisches Beispiel dieser Methoden und Interessen angesehen werden. Da sieht man Sutherland in seinem bürgerlichen Landhaus, beim Malen, auf Mittelmeerreise, bei der "Motivsuche" in leid und Busch, beim "Finden" zugefallener und stimulierender Objekte, und man hört ihn auch Gedanken über das Wesen seiner Malerei formulieren. Der Film treibt dabei etwas Star-Verherrlichung, aber das geht wohl nicht auf Konto des bescheidenen, sehr sensibel und körperlich grazil wirkenden Malers, der zurückhaltend von seinen "Paraphrasen" zur Natur – oder ganz allgemein: zum Gesehenen – spricht.

Dieser auf Metaphern basierende Übersetzungsprozeß läßt sich deutlich an dem berühmt gewordenen Kreuzigungsbild für die Kirche St. Matthew in Northampton verfolgen. Sutherland konzentrierte seine ganze bildnerische Idee auf das geistige und formale Thema "Dornen", die ihn – so erklärte er – sowohl als Symbole des Leidens und Wundenreißens wie als räumliche Gebilde faszinierten. Über viele Verwandlungsstufen, die von der naturalistisch gezeichneten Detailstudie bis zu surrealistischen Kompositionen von Dornbüschen gingen, fand er dann die ihm gültig erscheinende Paraphrasierung durch Ausdruckwert und Komposition einer einzigen Leitform. In dem eigentlichen Kreuzigungsbild, das in einer unmittelbaren Vorstudie (siehe Abbildung) gezeigt wird, sind jedoch die aggressiven Stachelformen nur noch von ferne wahrnehmbar und dem traditionellen Bildtypus, der in seiner expressiven Steigerung an Grünewald erinnert, mehr beiläufig zugeordnet. Ob Sutlerland zwischen dem thematisch gebundenen Auftrag und seiner freien Formvorstellung einen Kompromiß schloß, oder ob ihm der Weg zu den Dornen nur zur inneren Klärung und Vorbereitung gedient hat, kann man nur vermuten. Es fällt aber auf, daß selbst die starke, durch "plastische" Formen und deren dickichtartige Verschlingung suggerierte Räumlichkeit in dem Kreuzigungssgemälde wieder auf flächige Wirkung reduziert ist. Wenn er ein Gemälde "Stehende Form vor einer Hecke" nennt, beschreibt sogar der Titel das räumlich – körperliche Verhältnis. In diesem Bilde geraten die metallisch glänzenden, "absurd" komponierten plastischen Körper vor der wirklichkeitsgetreu gemalten Laubkulisse in eine Situation, die für die englische Kunst typisch ist. Man stelle sich eine Plastik von Moore, etwa die in der Hamburger Freilichtausstellung gezeigten Dauble Standing Forms (ihre additiveStruktur hat in manchen Bildern Sutherlands verblüffend nahe Analogien), in der traditionellen Landschaftskunst und -kultur Englands vor, um die spannungserzeugenden Extreme in Sutherlands Malerei vor Augen zu haben. Aber damit nicht genug. Wir haben bisher nur von den Formen, nicht aber von den Farben gesprochen. Auch sie bringen ein weiteres Moment der Provokation hinein, denn sie wechseln überraschend von der Weiche und Süße des Pastelltons zum unerträglich brennenden Orange oder zur schneidenden Intensität eines Violett vor Grün. Auch von der Farbe kommt also eine gewaltsame Anspannung in das Bild.

Der dynamische Charakter der Malerei Sutherlands überspielt dabei alle Ansätze zum dekorativen Arrangement, das hin und wieder abgesondert, gleichsam als Zutat für sich, erscheint. Die graphische Grundkonzeption, die sich in allen Gemälden Sutherlands durchsetzt, und die meist schmalen, vertikal bewegten Hochformate für seine vegetabilisch wuchernden oder atektonisch aufgetürmten Erfindungen unterstreichen diese Tendenz. Natur und Zeichen, Beschwörung der Dämonen und Eintauchen in den natürlichen Kosmos sind letztlich die sich widerstreitenden, aber sich gegenseitig bedingenden Erlebnisse, die in Sutherlands Paraphrasen Gestalt gewonnen haben. Eduard Trier