Die deutschen Expressionisten sahen in ihm ihren Stammvater. Er hatte mit der Berliner Skandalausstellung vom Jahre 1892 das Tor aufgestoßen. Mit schweren Schritten stapfte der nordische Riese den Naturalismus und die Augenkunst des Impressionismus zermalmend nieder. Edvard Münch hat den Nolde, Schmidt-Rottluff, Kirchner, Rohlfs, Heckel, Pechstein den Weg gebahnt.

Wir haben die Feuersbrunst, mit der der Expressionismus die bunte malerische Welt in Brand steckte, überstanden. Wir haben noch anderes hinter uns gebracht, und aus dem gestern noch von Tagesmeinungen unmäßig in den Himmel Gehobenen und hektisch Verrissenen ist unversehens – Kunstgeschichte geworden.

Wie ein riesiger grauer Felsblock liegt das Werk Edvard Munchs vor uns, das wir nun zum erstenmal nach Jahrzehnten in einer umfassenden Ausstellung in Deutschland wiedersehen. Die Galerien München und Köln haben eine Ausstellung von 300 Nummern mit über 100 Ölgemälden zusammengebracht, 70 davon aus dem Museum in Oslo, das den gesamten Nachlaß Munchs mit über 1000 Bildern und 10 000 graphischen Blättern im Jahre 1944 als Vermächtnis erhielt. Auch das Kunsthaus Zürich, deutsche Museen und norwegische Privatsammler haben ihre schönsten Bilder hergegeben, um die Munch-Kollektion, die im Sommer auf der Biennale in Venedig gezeigt wurde, für die Ausstellungen in München und Köln zu erweitern.

Das, was vor vierzig, fünfzig Jahren die Menschen vor Munchs Bildern aufwühlte und – empörte, die gemalte Lebensangst, das Dumpf-Bedrückende, das Strindberghafte, das Hamsunsche, hat die Zeit nicht ganz überdauert. Die Themen wirken heute oft übermächtig literarisch, gequält; Empfindung und Symbolik scheinen gespenstisch überzogen. Das Auge kommt zu kurz, und durch die Form geistert die Schlingpflanzenlinie des Jugendstils. Aber stets ist die Fülle, die aus diesen Bildern herausdroht, herausstöhnt und -brennt, erschütternd, und alle ästhetischen Kategorien werden mit einem Male sinnlos. (Wenn man mit einem schnellen Gedanken hinüberblickt: wie trostlos abgestorben und kokett-pessimistisch wirken daneben die tiefsinnigsten kunstgewerblichen Häkeleien des Surrealismus!)

Keiner aus der ganzen expressionistischen Nachfolge ist so unartistisch wie Munch. Vielleicht nur in dem riesigen Sonnenaufgangsbild, einer Vorstudie für das Wandgemälde in der Universität Oslo, wird die Mache überdeutlich, bleibt in der Formentfaltung ein dekorativer Rest. Nur ganz selten ist bei ihm – wie oft bei den Späteren, den Amokläufern der Farbe! – die Absicht stärker als die Aussage. Wenn Munch etwas sagen, etwas künden will, schweift er, auch im Detail, nicht ab in das Sinnlich-Optische: ein Bild vie "Marats Tod" – ein Judith-Holofernes-Motiv – ist eine düster blutige Vision, unberührt von Geschlecht und Nacktheit.

Empfanden vor einem halben Jahrhundert vor allem die Literaten und Dichter seine Bilder als Sensation – die Maler als eine Herausforderung –, so pendelt sich das Urteil heute im Abstand der Jahrzehnte aus. Der malerische Gehalt ist auf die Dauer beständiger als der ideelle, das Lebendige in den Bildern stärker als das Symbolische. Nach der Atelierrealistik der Jugend, der grüblerischen Qual der dunklen Sinnbilder der neunziger Jahre, öffnen sich Auge und Herz für das Leuchten der Welt, die Farbe, die ihm Paris schenkt, "nordet" er ein. Durch Pissaro und Signac geht er hindurch, ohne sich zu verlieren. Stets bleibt er als Künstler Künder. Malen ist ihm kein schweifendes zärtliches Spielen, wie den Kollegen an der Seine. (Das Bild der "Kinder Linde" atmet Velasquez-Größe!), Männer, Felsen, Fjorde künden jetzt seine Bilder, der Gedankenballast ist abgefallen. "Das Leben trägt" bekennt der spätere Munch für sich und sein Schaffen.

Trägt es wirklich? fragen grübelnd und zweifelnd von Zeit zu Zeit immer wieder die Selbstbildnisse, wenn er sich malt mit schwarzen Augenhöhlen, unruhig wandernd durch monddurchschienene Räume, wenn er sich malt als Kranker unter Decken oder armselig zwischen Standuhr und Bett hingestellt. Und hinter dem letzten Selbstbildnis des fast Achtzigjährigen, der starr und versteint am Fenster steht – und von draußen scheint der Winter herein, hinter diesem Bilde voll stummer Resignation tauchen brüderlich die Schatten der anderen großen, einsam Gewordenen auf, die Selbstbildnisse des Rembrandt und Corinth, des Goya und Tintoretto. Wilhelm Rüdiger