Der Fall Sorge oder Harlans „Verrat an Deutschland“ – Bausch schrieb einen Brief

Von Erika Müller

Wir hatten am 1. Februar 1951, als wir die ausführliche Analyse seines ersten Nachkriegsfilms veröffentlichten, gehofft, daß wir von nun an endlich über die Filmwerke des Kitschregisseurs Veit Harlan würden schweigen können und daß die Mitmenschen, das Publikum, ihn richten würde. Seine nächsten beiden bombastischen Indienfilme waren von der gleichen Art und keines Wortes wert, es sei denn, man hätte sich über das unziemliche Auftreten der deutschen Filmleute in Ceylon äußern wollen.

Aber Harlan gelingt es immer wieder, traurige Berühmtheit dadurch zu erlangen, daß er auf penetrante Weise von sich reden macht. Ohne politischen Instinkt, ohne Fingerspitzengefühl und ohne Geschmack, wie er ist, hat er diesmal einen politischen Zündstoff angefaßt, der sich bei der einsetzenden schlimmen Serie der Spionagefilme in der allgemeinen Stoffarmut so verlockend anbot, den aber verantwortungsbewußtere Filmleute in der ganzen westlichen Welt in diesem Zustand des kalten Krieges anzufassen gezögert hatten. Unter dem aufs Geschäft gezielten reißerischen Titel „Verrat an Deutschland“ ist in München der für eineinhalb Millionen DM zum Teil in Japan gedrehte Film um Dr. Richard Sorge und seine „Grille“, den größten Spionagering dieses Krieges in Ostasien – nach den amerikanischen Veröffentlichungen des Geheimdienstes MacArthurs „ein Studienbeispiel internationaler Spionage in Fern-Ost“ – in München uraufgeführt, aber nach einem Tag Laufzeit wieder abgesetzt worden. So naiv sicher in ihrem Urteil waren sich Harlan und der Gloria-Verleih gewesen, daß sie die Entscheidung der freiwilligen Selbstkontrolle nicht abgewartet hatten. Oder wollte der Verleih, der auch „08/15“ herausbrachte und eben die mit der Sowjetzone geplante Co-Produktion der „Buddenbrooks“ durch einen Einspruch aus Bonn auf Eis legen mußte, von sich reden machen? Jetzt liegt das Urteil der Selbstkontrolle vor. Es lautet, der Harlan-Film wird nach den Richtlinien, die die ihr angeschlossenen Filmfirmen anerkennen, in seiner jetzigen Fassung nicht freigegeben. Der Sinn der freiwilligen Selbstkontrolle sei es, die freiwillige Beschränkung auf dem Gebiet der Meinungsäußerung durch den Film zu gewährleisten, um „zu verhindern, daß der Film negative Einflüsse auf moralischem, religiösem und politischem Gebiet ausübt“. Die freiwillige Selbstkontrolle hat den Film in dieser Form beanstandet, weil er den Sowjetspion Dr. Richard Sorge und die Sowjets glorifiziert. Um es auf eine kurze deutliche Formel zu bringen: weil er eher von der Defa gedreht sein könnte als von einer westdeutschen Filmfirma und einem westdeutschen Regisseur. Sorge war, nach den amtlichen Protokollen, nach der Selbstbiographie, die er in der Todeszelle, vor seiner Hinrichtung am Galgen durch die Japaner, schrieb, und nach seinem Geständnis in Wirklichkeit ein geborener politischer Spieler, der sich der Politik auf krummen Wegen näherte, voll Lebensgier und Lebensverachtung, voll Wissensdurst und Zynismus, amüsant, witzig, prahlend, von vollblütigem Temperament, aber ohne Phantasie. Er verschrieb sich als deutscher Korrespondent der Frankfurter Zeitung in Ostasien, zuletzt in Tokio, dem russischen militärischen Nachrichtendienst, weil er die „Freiheit des Abenteuers suchte“, die er zum Leben brauchte. Er übermittelte den Russen den Angriffstermin Hitlers und zog auf russischen Befehl an den Fäden, um den japanischen Angriff auf Pearl Harbour zu bewirken. Er hatte aus früher Jugend menschheitsbeglückende Ressentiments des doktrinären Marxisten sein Leben lang beibehalten. Aber ihn als idealistischen Spion mit edlen Motiven hinzustellen, das haben nicht einmal die obskursten Tatsachenberichte gewagt, die in allen Sprachen nach dem Krieg erschienen. Diese ärmliche Simplifizierung und eine dazugedichtete „große Liebe“ (damit Kristina Söderbaum ihre Rolle hatte) blieb dem Harlan-Film vorbehalten. Man weiß, wenn man ihn gesehen hat, nicht mehr über den Spion Sorge als vorher.

Der Gloria-Filmverleih hat, wenn er es nicht wagen will, sich von der freiwilligen Selbstkontrolle zu lösen, die Wahl, in die Berufungsinstanz zu gehen oder Schnitte vorzunehmen oder in Nachaufnahmen wirkungsvolle Gegenspieler gegen Sorge und die Russen auftreten zu lassen. Auch ein Sprecher mit einem erklärenden Kommentar könnte die Gewichte richtig verteilen. In München ist nach der Uraufführung des Films argumentiert worden, der Film sei so ein seichter Spionageknüller, er sei so schlecht, daß er kaum ein Publikum finden werde. Man tue ihm zu viel Ehre an durch die Aufmerksamkeit, die man ihm zuwende. Und: der Einspruch der freiwilligen Selbstkontrolle werde sich als unbezahlte Reklame auswirken. Nun ist der Film „Verrat an Deutschland“ wohl seicht und primitiv, aber nicht harmlos, wahrscheinlich sogar gefährlich. In der üblichen pathetischen Harlan-Manier wendet er sich nicht an den Verstand, sondern massiert die Gefühle der Zuschauer auf schamlose Weise.

Kristinas Todeskuß

Er läßt gleich am Anfang mit den Städtebildern der ganzen Welt die große Christusgestalt über Rio de Janeiro weiß aufleuchten, und auf dem toten Spion, der in Wirklichkeit kein Adonis war und eine entstellende Gesichtsnarbe trug, im Film aber ein schöner Held ist, auf diesem toten Sowjethelden deutscher Herkunft, der eine Sekunde vor dem Ende noch zynisch geäußert hatte, er glaube nicht an Gott, leuchtet das Brillantkreuz der Geliebten. Daß er durch ihren Todeskuß mit der Giftkapsel endet, ist wahrscheinlich auch photogener als der Galgen. Wie überhaupt die filmischen Mittel Harlans wieder von der Naivität des kleinen Moritz sind. Liebesseligkeit wird durch Katzenpfötchen symbolisiert, und um drohendes Unheil anzukündigen, schwenkt die Kamera auf grandiose Lawinenabstürze. Dazwischen steht eine atemabquetschende große Szene von der Erschießung japanischer Offiziere, erschlagen die beklemmenden, eingefügten Wochenschauberichte die Zuschauer, faszinieren ihn die fremde Schauspielkunst der japanischen Mitwirkenden. Harlan scheut vor nichts zurück nach dem alten Rezept: man übertreibt und macht Nichtigkeiten überdeutlich, damit auch der dümmste Kinogast „mitgeht“, und man steckt ein paar Bilder hinein von künstlerischem Niveau, die auch dem Anspruchsvollen etwas geben. Das Ganze ist von vornherein natürlich nicht auf Kunst gezielt, sondern aufs Publikum, und die harte Realistik wird mit romantischen Schleiern verhüllt. In das Geschwafel der Bilder und diesmal radebrechender Filmtexte (strotzend von Allgemeinplätzen wie: „Man ist allein...“ oder poetischjapanisch: „Noch viele hundert Jahre geht der bleiche Wintermond immer wieder auf“) fallen dann am Schluß der Spionagestory aus dem Dreigroschenheft zum Teil aus dem Munde Sorges oder des japanischen Mithelfers Osaki, des Vertrauten von Ministerpräsident Konoye, die dürren sowjetischen Propagandatexte: „Der zweite Weltkrieg wird (nach Rußlands Sieg) mit grundlegenden Änderungen der sozialen Struktur der Welt enden. Die ‚Sache‘ kann sich Menschen nicht leisten. Ich bin einer von zwei Millionen Menschen. Die ‚Summe‘ ist der Mensch.“ Und dann: „Ich fühle mich als Soldat der Sowjetunion. Es lebe die Sowjetunion, ich bereue nichts.“

Veit Harlan sagte uns am Telephon, anscheinend immer noch überrascht über das schlechte Echo seines Films und sehr lebhaft: „Die Sätze sind doch authentisch. Wir hatten einen Sekretär von Konoye in Tokio als Berater und einen Journalisten der Zeitung Asahi.“ Und er wiederholte gleich darauf seine naive Münchner Erklärung: „Ich wollte doch nur einen großen Spionage- und Liebesfilm machen. Man nimmt ihn zu wichtig. Er erhebt nicht den Anspruch, den man ihm beimißt.“ Harlan empfindet nicht im mindesten, daß sich das, was er sagt, widerspricht und eine Ungeheuerlichkeit ist und daß es ihm nicht erlaubt sein kann, das uns noch so nahe auf der Haut sitzende furchtbare Geschehen des Krieges für ein Liebesglück aus der Traumfabrik zu benutzen. Er hat sich den ihn bloßstellenden Filmtitel aufzwingen lassen, weil der von ihm vorgeschlagene „Tokio 7. November“ (das Hinrichtungsdatum Sorges) nicht reißerisch genug war. Alles ist hohl und falsch. Hier haben sich ein Regisseur und eine Filmgesellschaft gründlich übernommen, und vor lauter Gier ein gutes Geschäft zu machen, die nötige Verantwortung vermissen lassen, die jeder walten lassen muß, der in der Öffentlichkeit wirkt. Wenn wir die Freiheit, die wir haben, nicht verscherzen wollen, müssen wir wissen, wozu wir sie benutzen. Leider wird der Harlan-Film auch nach der Bearbeitung kaum geeignet sein, zu demonstrieren, wie wir unsere Freiheit verteidigen müssen.

Noch ein anderer Film lief in diesen Tagen an (Esplanade, Hamburg), dessen stolze Propaganda schon wochenlang vorher ankündigte, er fasse ein heißes Eisen an. „Die goldene Pest“, wie er sich nennt, handelt von den unerfreulichen Zuständen in den Dörfern des alliierten Militärgebietes der Pfalz, wo der Dollar rollt, die Vergnügungslokale wie Pilze aus der Erde schießen, die Unzucht blüht und amerikanische Militärpolizei und deutsche Kriminalpolizei sich bemühen, Ordnung zu schaffen. Auch mit diesem Film haben die Filmleute das heiß: Eisen nicht angefaßt, sondern nur berührt und fallen lassen. Irgendwelche anonymen profitgierigen Gangster (mit Sonnenbrille) werden als die allein Schuldigen hingestellt, die Dörfler sind die Schwachen und Verführten und die Amisoldaten gar lauter weiße Lämmer, die geschoren werden, oder edelmütige Ritter. Denn der Regisseur John Bralm, ein Hamburger aus Hollywood, wollte offenbar mit Takt und Umsicht die Angehörigen seines zweiten Heimatlandes Amerika schonen. Aber brauchen wir für ein solches Thema unserer eigenen Not einen Regisseur, der mit gekonnter, aber kalter Hollywooder Mache an der Wahrheit vorbeifilmt und das Publikum mit auf Hochglanz polierten Szenen so verblüfft, daß er den so verpackten und verdrehten Sinn und Inhalt geduldig mit nach Hause nimmt?

Das sittliche Empfinden

„Ein Film muß wahr sein – das ist die Hauptsache“, so kündigte Harlan 1951 seinen ersten Nachkriegsfilm an. Aber diese Wahrheit wird beim Film immer wieder vergessen. Man kann von Glück sagen, daß die freiwillige Selbstkontrolle Schlimmstes verhütet, und kann nur hoffen, daß dies: Instanz durch Persönlichkeiten, die in ihr wirken, immer besser ausgebaut wird. Der Harlan-Film „Verrat an Deutschland“ wurde von einer der finanzkräftigsten und daher unabhängigen Verleihfirmen finanziert. Daß der Staat wenigstens dort, wo er Bürgschaften gibt, versucht, mehr Einfluß auf die Produktion zu gewinhen, ist nach solchen Erfahrungen leider verständlich. Die Unruhe ist groß, die der soeben veröffentlichte Brief des Vorsitzenden Paul Bausch im Bundestagsausschuß Film, Preise, Funk, an den Bundeskanzler vor allem durch seine überspitzten Formulierungen hervorrief: „vom Film geht heute eine normenbildende Kraft auf die Menschen aus, die wahrscheinlich viel größer als die der Kirche ist“ und „mit diesem Geschäft mit seichter Konfektion, mit Filmen, die unsere Jugend vergiften, den Ehebruch verherrlichen oder bagatellisieren und dadurch die Familie zerstören, werden die Grundlagen unseres Volkslebens zerstört“. Die überall geäußerte Angst, daß durch Bauschs Forderung, die Federführung für Fragen des Films „unmittelbar dem Bundeskanzleramt zu übertragen“, eine Bevormundung des Films durch den Staat entstehen könnte, sollte die verantwortlichen Regierungsstellen dazu veranlassen, so schnell wie möglich die Ufi-Entflechtung zu einem Ende zu bringen, die Gesundung der Filmwirtschaft herbeizuführen, vor allem aber ganz besonders fähige Persönlichkeiten mit außerordentlichen Fachkenntnissen an die Spitze des Ausschusses für Film, Presse und Funk, in die Filmbevertungsstellen und in die freiwillige Selbstkontrolle zu berufen, die beraten, die Einfluß ausstellen und nicht mit Verboten drohen. Wir sind so empfindlich geworden gegen das Wort Zensur, daß wir auch jenen nicht trauen, die immer wieder darauf verweisen, wir hätten ja in den besten Jahren des deutschen Films, nämlich von 1920 bis 1933 mit den Lichtspielgesetzen vom 12. Mai 1920 und 20. Dezember 1922 eine solche Filmzensur gehabt. Damals konnte durch das Reichsinnenministerium die Zulassung zur Vorführung versagt werden bei „Gefährdung der Sicherheit und Ordnung, bei Verletzung des religiösen und sittlichen Empfindens, bei verrohender, entsittlichender, das deutsche Ansehen oder die Beziehungen zum Ausland gefährdender Wirkung“. Ein Versagen durfte nicht erfolgen „wegen des politischen, sozialen, religiösen, ethischen Inhalts des Filmes“. Daß damals kaum Filme verboten wurden, spricht dafür, daß Filmproduzenten, Filmjuroren und wahrscheinlich auch das Publikum besser gewesen sein müssen, und auch die Maßstäbe waren besser in Ordnung.