Die Düsseldorfer Galerie Alex Vömel zeigt im Januar mit Unterstützung der schweizerischen Gelehrten Dr. Christoph Bernoulli und Professor Johanes Itten eine Privatsammlung von Khmer- und Siamplastiken, die in ihrer vorzüglichen Qualität einem Museum für asiatische Kunst Ehre machen würde. Ein so ausgefallenes Gebiet wie die hinterindische Skulptur setzt natürlich eine besondere Passion und Erfahrung des Veranstalters für diese fremde, unserer Einsicht durch viele Schlüssel entzogene Kunst voraus; für den Betrachter ist die Absonderlichkeit oder Fremdheit eher eine anziehende alseine abstoßende Kraft. Wenn in Europa auch gemeinhin die Voraussetzungen fehlen‚ um diese hohe Kunst im Zusammenhang der Sakralarchitektur, insbesondere aber in ihrer Bindung an Religion und Philosophie des Buddhismus zu erleben, so können wir sie doch als gestaltete Form in unser Bewußtsein aufnehmen und erkennen. Wer zudem noch André Malraux’ abenteuerlichen Archäologenroman „La Voie Royale“ von der Suche nach solchen Khmerskulpturen in den Urwäldern Kambodschas gelesen hat, kann sich wenigstens im Geiste den ursprünglichen „Ort“ und die gewaltige Größe dieser entwurzelten Kunstwerke in den heute Verfallenen, von tropischer Vegetation überwucherten Tempelstädten vorstellen,

Zweifellos sind in der Düsseldorfer Ausstellung die beiden frühen Buddhaköpfe am eindrucksvollsten. Der älteste (Sukothai, Siam um 1100) aus körnig verwitterter, grüngrauer Bronze gibt den Formenkanon für alle späteren, siamesischen Arbeiten dieses Typus an, – kompositorisch in dem streng eingehaltenen Prinzip der absoluten Symmetrie, in dem System straff gespannter, rhythmisch aufeinander bezogener, sphärischer Flächen und endlich ausdrucksmäßig in der Selbstversenkung, die für die meisten Kunstwerke des Buddhismus charakteristisch ist. An den jüngeren, kleineren Buddhaköpfen sind diese Formmerkmale noch stärker ausgeprägt, vor allem in dem scharfen Grat der Augenbrauen, deren geschwungene Bögen wie Arkaden aus dem Nasenrücken emporsteigen. Diese Härte in der Akzentuierung mag jedoch auf die bessere Erhaltung der späten Stücke aus dem sechzehnten undvsiebzehnten Jahrhundert zurückzuführen sein; denn sonst manifestiert sich in der siamesischen Plastik, nach den 26 ausgestellten Werken zu schließen, eine Kontinuität, die wir in der europäischen Plastik des gleichen Zeitraums trotz aller mittelalterlichen Bindungen nicht kennen. Innerhalb eines halben Jahrtausends, das in unserer Geschichte die Wandlung von der romanischen zur spätgotischen Formensprache bewirkt hat, sind in den Bildwerken Siams ungeachtet vieler Einflüsse von außen Struktur und ikonographische Einzelheiten der Bildtypen bis auf geringe Varianten unverändert geblieben. Diese typenbildende und -erhaltende Kraft, die zum Beispiel an den gleichmäßig aufgesetzten, gedrehten Haarschnecken oder am Schnitt der Augen und Lippen beobachtet werden kann, ist im formalen Bereich für uns wohl die erstaunlichste Erfahrung.

Die wenigen Beispiele aus der Kunst der Khmer, die den Thai unterlagen und in diesem Schicksal mit den von Rom unterworfenen, künstlerisch aber weiterwirkenden Etruskern verglichen worden sind, zeugen dagegen von einer anderen Formvorstellung. Im Gegensatz zu den siamesischen Bronzen sind sie aus grauem Sandstein gemeißelt und waren ehemals farbig gefaßt. Auf der Rückseite sieht man noch die Bossen, mit denen sie in das Mauerwerk eines Tempels eingelassen waren. Ein Stilunterschied fällt aber besonders, auf: die weiche Verschleifung aller Flächen und Linien, die nicht allein mit dem schnelleren Verfall des Steinbildwerkes erklärt werden kann, sondern künstlerische Absicht und gewollter Ausdruck gewesen sein muß. Offensichtlich haben die Bildhauer der Khmer in erster Linie plastisch konzipiert, also mit Volumen und Maßen großzügig komponiert, während die Thai ein hartes, graphisches, geradezu artikulierendes Element in den gemeinsamen Typenvorrat hineinbrachten. Diese Unterschiede werden freilich in der alle stilistischen Spielarten verbindenden, kontemplativen Grundhaltung, die sich im ruhenden Gleichgewicht der Teile ausdrückt, absorbiert.

Die Galerie Vömel hat übrigens der ausgezeichneten Kollektion hinterindischen Plastik mehrere Aquarelle von Emil Nolde beigesellt. Darunter befindet sich auch das in diesem Rahmen direkt anzügliche Blatt „Buddha und Alpenveilchen“, das insofern interessant ist, weil es trotz des thematischen lezuges und der bekannten Berührung Noldes mit dem Fernen Osten die Subjektivität und die „Regellosigkeit“ der westlichen Kunst demonstriert. Auch die neueren Kleinbronzen von Gerhard Marcks in einem benachbarten Raum können neben der Khmer- und Siamplastik nur zu Vergleichen einladen, um einmal versuchsweise das Bleibend-Gleichnishafte jener Buddhas und Tempeltänzer dem Zufällig-Gleichnishaften in unserer zeitgenössischen Kunst gegenüberzustellen und damit vielleicht in seiner Besonderheit zu klären. Eduard Trier