Ein biederer, leicht angegrauter Ehemann, eine blutjunge, betörende Frau, ein jünglingshaft romantischer Schwager – aus der uralten Verkettung dieser Menschen hat Claude Debussy ein musikalisches Gemälde geschaffen, das mit seiner orchideenhaften Schönheit und mit der Neuartigkeit seiner Tonsprache aller Gefahren spottet, an denen ein Gestalter von weniger sicherem Geschmack unerbittlich gescheitert wäre. Freilich stand dem Komponisten ein Libretto zur Verfügung, das seiner subtilen Kunst entgegenkam, indem es sich bei den Stürmen der Leidenschaften, die die Sachlage entfesselt, weise auf eine meist nur symbolische Andeutung des äußeren Geschehens beschränkt und von den inneren Vorgängen nur soviel verrät, wie zu deren Verständnis unerläßlich ist. So konnte der Komponist alle Charakterzeichnung und alle Sensationsmalerei an sich reißen und nach Grundsätzen gestalten, die sich – nicht ganz ohne den klärenden Einfluß älterer Tondichter wie Wagner und Mussorgsky – zu einer erstaunlich treffsicheren Eigenwilligkeit entwickelt hatten. Das hervorstechende Merkmal dieser Eigenwilligkeit ist, so paradox dies klingen mag, ihre Absichtslosigkeit: Debussy verzichtet auf Form und Regeln, die beiden Traditionsträger der bewußten „Gestaltung“. Seine Musik ist weniger komponiert als gewachsen, und viele ihrer schönsten und eigentümlichsten Teile, so die Phantasien zwischen den Bildern, sind erst während der Proben entstanden. Entsprechend geht die Besetzung des Debussyschen Orchesters kaum über diejenige Mozarts hinaus, wird die Singstimme in einer Weise behandelt, die revolutionär wäre, hätte sie sich nicht die älteste gesangliche Verwendung der Stimme überhaupt zum Vorbild genommen. Die fast kammermusikhafte Sparsamkeit im Aufwand unterstützt die „direkte“ Äußerung, die ja stets um so eindrucksvoller ist, je weniger Klangmittel sie in Anspruch nimmt. Und was die Singstimme betrifft, so gestattet Debussy, nach dessen Ansicht „auf der musikalischen Bühne viel zuviel gesungen“ wird, den Sängern nur in den seltensten Fällen, sich in die dem Orchester vorbehaltene melodische Entwicklung einzumischen, nämlich nur dann, wenn die Äußerung von einer besonders starken Empfindung diktiert ist. „Vergeßt, daß ihr Sänger seid!“ ruft er den Mitwirkenden bei den Proben immer wieder zu. Er beschränkt sich statt dessen auf die klangliche Akzentuierung des Wortsinnes, den er intuitiv dem Unterbewußtsein des Sprechenden ablauscht, womit er eine neue Ausdrucksintensität erreicht: es ist eine weltlich-reale Abart des Gregorianischen Gesanges. Das Gegeneinander dieses zuerst monoton anmutenden Psalmodierens und der impressionistischen Farbenpracht des Orchesters, aus dem es erwächst, ist von beschwörender Schönheit.

Die magischen Ausstrahlungen dieser dämmerhaften Musik und die Hintergründigkeit ihrer fließenden Konturen sind nur bei eingehendem Studium zu erfassen, einem Studium, das wegen der entscheidenden Bedeutung der instrumentalen Farbwirkungen auch beim Klavierauszug lückenhaft bleiben muß. Die Bühne versagt in dieser Hinsicht erst völlig. „So gelungen die szenische Wiedergabe eines Kunstwerks auch sein mag“, schreibt der Komponist Jahre nach der Uraufführung, „sie steht fast immer im Widerspruch zu den Visionen, die Zweifel und Verzückung im Schöpfer erwecken... Die Visionen verflüchtigen sich, ein fremder Wille drängt sich zwischen den Schöpfer und seine Gestalten. Die Theaterroutine der Techniker bestimmt den imaginären Schauplatz, die geträumten Vögel des Waldes nisten in den Holzbläsern des Orchesters. Der Kronleuchter erstrahlt, der sich öffnende Vorhang hebt die innere Erregung auf.“

Claude Debussy: Pelleas und Melisande, Danco, Mollet, Bouvier, Vessières, Rehfuß usw. / Orch. de la Suisse Romande / Ernest Ansermet (DECCA NLXT 2711–14) – Micheau, Gorr, Maurane, Roux, Depraz usw. / Orch. Lamoureux / J. Fournet (PHILIPS A 00 192/4).

Zwei gleich hervorragende, ungekürzte Aufnahmen des köstlichen Werkes zur Auswahl zu haben, ist nicht etwa nur Embarras de richesse – es eröffnet uns eine weitere Erkenntnis; wie verschieden nämlich diese eher suggestive als „ausgesprochene“ Musik je nach Temperament und Weltanschauung des Dirigenten aufgefaßt werden kann. Bei Fournet haben wir es mit einer bürgerlichen Patrizier-Atmosphäre zu tun, mit modernen Menschen, die mit beiden Füßen auf der Erde stehen. Ihr Drama wickelt sich in kompakten, beinahe nüchternen Formen ab. Entsprechend sind bei ihm die Orchesterakzente drastisch, die Farben satt und kraftvoll, seine Künstler singen nüchtern, robust, dramatisch. Bei Ansermet hingegen herrscht noch ganz die durch Dichter und Komponist geschaffene mystische Atmosphäre. Seine Menschen sind Aristokraten, sie singen zurückhaltender, gelassener, versonnener. Der Klang seines Orchesters kommt wie aus einem Urnebel und breitet sich in tausend zarten, um so intensiver leuchtenden Tönungen über das Geschehen. Ansermet ist zeitlos, Fournet weiß aus dem Werk ein modernes, alle psychologischen Erkenntnisse der Gegenwart einsetzendes Drama zu gestalten. Chr.