Von Christian E. Lewalter

Wenn Werner Krauß zum erstenmal das Kostüm für eine neue Rolle anprobiert, stellt er sich vor den Spiegel und prüft das Bild, das sich ihm dort zeigt: glaube ich dem da, daß er der Schuster Voigt ist oder der John Gabriel Borkman? „Erst wenn ich selbst die Illusion habe, einem anderen im Spiegel gegenüberzustehen, erst dann kann ich diesen anderen wirklich ‚spielen‘.“ Der Irrtum über die Identität ist die Wurzel seiner Schauspielkunst.

Krauß ist immer ein wenig verwundert, wenn seine Gesprächspartner dies Verfahren als seine Besonderheit ansehen und ihn dafür dem Typ des Verwandlungskünstlers zurechnen. „Ach nein“, sagt er dann wohl, „ich bin vielleicht einfach der letzte Schauspieler ...“

Von Adolf von Sonnenthal, dem grand old man des Wiener Burgtheaters um 1900, berichten Zuschauer, er sei ihnen unvergeßlich, wie er als Oranien nach dem Gespräch mit Egmont die Handschuhe angezogen habe – resignierend vor so viel Unbesonnenheit, im Vorgefühl des tragischen Ausgangs. Damals verstand es sich noch von selbst, daß Oranien sich mit anderer Gebärde die Handschuhe anzieht als Wallenstein oder der Baumeister Solnaes, daß – mit anderen Worten – der Schauspieler für jede Figur, die er darstellt, ein Zentrum zu finden hat, von dem aus jede Geste als individuell. nur dieser Figur zugehörig und keiner anderen, gesteuert wird. Und der Rang eines Darstellers wurde daran gemessen, welche Fülle von Individualitäten er szenisch, das heißt visuell, in Mimik und Gebärde, „aus sich herausstellen“ konnte. Seine eigene, sozusagen private Persönlichkeit blieb verborgen. Sie war eben die gestaltende Kraft, die sich an der Verwandlung manifestierte.

Zu unserer Zeit ist diese Urfunktion des Mimus mehr und mehr in das wortlose Theater verbannt worden. Der Tänzer Harald Kreutzberg, der Pantomime Marcel Marceau – das sind die Verwandler, deren Kunst noch ganz und gar vom Verzicht auf die private Individualität lebt. Die Schauspielbühne dagegen ist – welch verräterischer Ausdruck der Fachsprache! –zum „Sprechtheater“ geworden. In Bühnenbildern, die schon für sich selbst den Anspruch erheben (und auch oft erfüllen), daß sie den Geist eines dramatischen Werkes optisch realisieren, bewegen sich Darsteller, von denen die Kritik, ebenso wie von den Dramatikern, vor allem die „Kunst des Wortes“ verlangt. Sie tragen ein Kostüm, das nicht mehr wie einst bloße Konvention und Chiffre ist, sondern genau der jedesmaligen Konzeption von Regisseur und Bühnenbildner entspricht, also schon selbst theatralische Aussage sein will (und auch oft ist). Sie erzählen mit überlegener Nachsicht von jenen Zeiten, in denen der wandernde Star – zuletzt wohl noch: Josef Kainz – seine „Garderobe“ mit sich im Koffer führte und an jeder Bühne, wo er gastierte, in demselben „Hamlet“-Kostüm auftrat. Aber sie bemerken kaum noch, daß sie inzwischen zu Figuren in einer Inszenierung geworden sind, denen sich ihre schöpferische Potenz einpassen muß. Mit einem Wort: sie sind aus Schau-Spielern zu Schau-Sprechern geworden.

Natürlich nicht alle ohne Ausnahme. Aber was sich zur Zeit, als Werner Krauß jung war, von selbst verstand und die Regel war, ist jetzt die Ausnahme: der Mime. Er findet sein Feld im komischen Fach, in der Episode, der Charge – dort, wo das „Charakteristische“ unerläßlich bleibt. Sogar Werner Krauß muß sich sagen lassen, er sei „eigentlich“ nur ein ungewöhnlich erfinderischer Chargenspieler. (Bei der jetzigen Ensemble-Gastspiel-Tournee des Wiener Burgtheaters kann sich jedermann vom Gegenteil überzeugen: sein bauernstolzer Hofrat Scharizer in Hermann Bahrs Komödie „Die Kinder“ ist ein durch und durch plastisches Charakterbild, ein ganzer Mensch in seinem Widerspruch – eben dieser Hofrat, und nicht nur Werner Krauß als Hofrat.)

Es ist üblich geworden, zu sagen, daß in den letzten Jahrzehnten der „Ich-Schauspieler“ an die Stelle des „Komödianten“ getreten sei. Aber wenn man an jene Darsteller denkt, die in den ersten Jahrzehnten unseres Jahrhunderts mehr durch die Kraft ihrer Persönlichkeit als durch Kunst der Metamorphose wirkten – Albert Steinrück etwa, Albert Bassermann, Friedrich Kayßler, in gewissem Sinne auch Paul Wegener und Heinrich George –, so taucht doch alsbald die Frage auf: wo sind ihre heutigen Nachfolger? Wo ist, in der Generation der Dreißig- bis Vierzigjährigen, ihr „Nachwuchs“? Es muß an der Strukturveränderung des deutschen Theaters liegen, daß die großen Könner dieser Generation nicht mehr des Mimus bedürfen, um sich künstlerisch zu realisieren, sondern bereits im Raum des bloßen Wortes – im Hörfunk also – die Gestalt des Dichters zu beschwören wissen.