Wer Schiller rühmt, kommt leicht in den Verdacht, ein Bildungsphilister zu sein. Denn auch die Bildungsphilister haben ihn ja gerühmt, wenngleich mit falschen Tönen. Da es aber größere Mühe macht, an Stelle der falschen Töne die richtigen zu setzen, als in Nietzsches höhnendes Urteil über den „Moral-Trompeter von Säckingen“ einzustimmen, gefallen sich viele, die im Schiller-Gedenkjahr 1955 über Schiller-Aufführungen berichten sollen, in einer Art milder Nachsicht gegenüber dem einstmals so gefeierten Dichter, von dem sie sagen, sein Pathos sei zwar verrauscht, aber er habe doch, Donnerwetter noch mal, eine theatralische Ader gehabt, wie nach ihm erst wieder Sudermann! Und da sie demnach mit Schiller „nichts anzufangen“ wissen, haben sie auch keine Anhaltspunkte, wie man Aufführungen Schillerscher Dramen beurteilen könnte, und messen darum die Leistungen der Regisseure und der Darsteller an ihren ganz ungefähren Vorstellungen von „interessantem“ Theater.

Gedenkjahre haben etwas Herausforderndes. Wer sich 1955 zu Schiller äußert oder ihn inszeniert, bekennt Farbe, ob er will oder nicht. Und da zeigt sich schon jetzt, kaum daß die Feiern begonnen haben, wie sehr im deutschen Theaterwesen alles Selbstverständliche der Schiller-Überlieferung verlorengegangen ist. Vor fünfzig Jahren, ein Jahrhundert nach Schillers Tod, konnte jede größere deutsche Bühne ihrem Publikum einen „Schiller-Zyklus“ anbieten, der von den „Räubern“ bis zu „Wilhelm Tell“ reichte und aus lauter Aufführungen bestand, die seit langem auf dem Spielplan waren. Denn natürlich hatte jeder Schauspieler diejenigen Schiller-Rollen, die in sein „Fach“ fielen, ständig parat und war jederzeit imstande, in jeder beliebigen von ihnen zu gastieren. Ein „Heldendarsteller“, der nicht den Karl Moor, den Marquis Posa, den Dunois, den Don Manuel und den Teil „studiert“ hatte, wäre nirgendwo engagiert worden. Vieler Proben bedurfte ein Regisseur nicht; denn seine Schauspieler „konnten“ ja ihre Rollen.

Von all dem ist fast nichts übriggeblieben. Leiter großer Bühnen, die einen Tennessee Williams und einen Giraudoux ohne viel Mühe besetzen können, finden in ihrem Ensemble keinen „jugendlichen Helden“, den sie als Max Piccolomini, als Mortimer oder als Melchthal herauszustellen wagen, und sehen sich vergeblich nach einer Eboli, einer Terzky oder einer Maria Stuart um, die den Vergleich mit den wenigen qualifizierten Darstellerinnen dieser Gestalten aufnehmen könnte. Gewiß macht Schiller hier keine Ausnahme; den anderen deutschen „Klassikern“ geht es nicht besser. Aber bei Schiller wird es besonders bemerkbar, weil er eben jetzt (zum Leidwesen vieler Beteiligten) ein Gedenkjahr hat.

Einige Beobachtungen zu dieser Kalamität können die Verlorenheit Schillers näher beleuchten. Da versuchte sich zum Beispiel das Deutsche Schauspielhaus in Hamburg – eine Bühne, an der es, seitdem der Wechsel in der Intendanz beschlossen ist, ziemlich drunter und drüber geht (und zwar mehr drunter als drüber) – an einer Aufführung der „Räuber“. Der gastierende Regisseur hatte sich durch, seinen gastierenden Bühnenbildner Treppen und Schrägen wie bei weiland Leopold Jeßner bauen lassen und schleuderte die Personen des Dramas pausenlos von links oben nach rechts unten und umgekehrt durch den Raum – offenbar, um damit dem vulkanischen Temperament des jungen Schiller zu entsprechen. Der Irrtum, turbulentes Taumeln für eine Äußerung von Schauspielkunst zu halten, war hier ins Extrem getriebfen und korrespondierte dem Verzicht auf alles Detail der Charakteristik. Da alles auf „Rasanz“ gestellt war, machte der (gleichfalls gastierende) Franz Moor gar nicht erst den Versuch, seinen Vater durch Heuchelei zu täuschen, sondern präsentierte sich ihm sogleich als hämisch grinsender Schuft. Die Täuschung des alten Moor, so hat aber schon Iffland, der Darsteller des Franz in der Uraufführung, bemerkt, sei unbegreiflich, wenn der jüngere Sohn von vornherein als ein „kriechender, augenverdrehender, hohnlächelnder, tückischer Bube“ erscheine. Doch wozu sich um Iffland und die Tradition kümmern? Wer Schillers Stücke, wie es die Autonomie des Theaters angeblich verlangt, nur als Rohstoff für die selbstschöpferische Tätigkeit von Regisseur und Bühnenbildner ansieht, wird sich um solche Bedenken nicht scheren.

Acht Tage später zeigte Willy Maertens im Thalia-Theater seine Inszenierung von „Kabale und Liebe“. Hier war Schillers Text mit Sorgfalt ausgedeutet worden, bis in jede Nuance. Alles war durchdacht, abgestimmt, schattiert, und die Szenen des Präsidenten (Erwin Linder) und des Vurm (Klaus Kammer) hatten sogar jene spezifisch Schillersche Größe, die das menschliche Leiden auch unter der Anstrengung des Bösen fühlbar zu machen weiß. Indessen auch hier, wo man Achtung nicht versagen konnte, erwies sich der kardinale Defekt unseres heutigen Theaters: es fehlten zu den Gegenspielern die Spieler. Der sehr junge Werner Meißner aus Flensburg könnte einmal – unter so kundiger Leitung wie hier – ein Ferdinand werden; bisher ist er nicht mehr als die Skizze cazu. Und die immer erfinderische, aber nicht (im Schillerschen Sinn) „naive“ Gisela Peltzer hatte sich, um der Rolle auf ihre Art gerecht zu werden, von Anfang an eine Leidverhangenheit und Ahnungsschwere zurechtlegen müssen, die ihr keine Wandlungen und Steigerungen bis zum tragischen Ende ermöglichte.

Schillers dramatische Helden zerbrechen an der Unbedingtheit ihrer großen Empfindungen. Sie bäumen sich gegen die „Mode“ auf und unterliege! ihr in tragischem Kampf. Diesen Konflikt zwischen „Mode“ und „Herz“ – den Grundkonflikt des „Zeitalters der Empfindsamkeit“ – hat Carl Sternheim (diesem Zeitalter wahlverwandt) 1917 in seiner „Marquise von Arcis“, der formal ungemein strengen Dramatisierung einer auch von Schiller frei übersetzten Novelle Diderots, als dramatisches Motiv wieder aufgenommen: der Dandy des Rokoko, dem seine verschmähte Mätresse aus Rache die Tochter einer Kupplerin als unnahbar fromm vorstellt, wird durch die vorgetäuschte Unerreichbarkeit des Mädchens zu echtem liebendem Verlangen erweckt. Hier darf einmal die Liebe über die Kabale, das „Herz“ über die „Mode“ triumphieren – was dann allerdings einen fatal lyrischen Schluß ergibt.

Aber seltsam: dies Vierpersonenstück, eine späte Variation über das Lebensthema des jungen Schiller, konnte, im Gegensatz zu dessen beiden Dramen, angemessen aufgeführt werden. Helmuth Gmelin hatte für seine Inszenierung des „Theaters im Zimmer“ die vier Darsteller gefunden, die Sternheim verlangt: die wie die Orsina Lessings rasende Verschmähte (Margit Weiler), die dummverschlagene Kupplerin (Emmi Percy-Wüstenhagen), das früh abgebrühte, zum Gefühl erwachende Mädchen (Gisela Tantau) und den egoistischen Blasierten, an dem sich eine Educatioh sentimentale vollzieht (Horst Eisel). Nach dem ersten Eindruck hätte man meinen können, es sei ein Sieg Sternheims über Schiller. Aber das Versagen dort, das Gelingen hier hängen anders zusammen: es ist das Tragische in Schiller, die unaufhebbare Spannung zwischen Ideal und Erfahrung, was – zum Nachteil unseres Theaters – unspielbar geworden zu sein scheint. Christian E. Lewalter