Nachdem Bizet den Don Carlos gehört hatte – die Oper wurde 1867 in Paris uraufgeführt – schrieb er an seinen Freund: „Verdi ist kein Italiener mehr, er fängt an in Richard Wagner zu machen.“ Was ihm, dem Schüler Halévys, anscheinend gar nicht auffiel, war die Ähnlichkeit der breiten Anlage und der monumentalen Szenen dieses Werkes mit dem Gefüge der französischen „Großen Oper“ à la Jüdin, Wilhelm Teil und Hugenotten; dafür war sein Ohr um so empfindsamer für das grundsätzlich Neue, das dieser Don Carlos aufwies: die eingehendere Charakterisierung der Persönlichkeiten; die hie und da bereits symphonische Behandlung des Orchesters, das aus einer „gigantischen Guitarre“ allmählich zum psychologischen Gedankenträger wird; und endlich die mehr aufs Dialektische hinzielende Anlage der Solostimmen. Tatsächlich liegen bereits im Don Carlos die Wurzeln von Verdis „drittem Stil“ offen zutage; in der Aida erscheint dieser Stil dann bewußter, um im Othello und im Falstaff höchster Vollendung zugeführt zu werden.

Guiseppe Verdi: Don Carlos. Caniglia / Stignani / Silveri / Rossi-Lemeni u. a. / Fernando Previtali (Dt. Grammophonges. 18160/63) LPM); Othello Tebaldi / del Monaco u. a. / Alberto Erede (Decca LXT 5009/11); Falstaff. Nelli / Stitch-Randall / Elmo Valdengo / Guarrera u. a. / Arturo Toscanini (Electrola ALP 1229/31).

Die Deutsche Grammophon Gesellschaft setzt mit dem Don Carlos ihre preiswürdige Veröffentlichung der ungemein klangschönen italienischen Cetra-Aufnahmen fort. Auch hier hat sie wieder einen guten Griff getan: Maria Caniglia und Ebe Stignani besitzen zwei der faszinierendsten dramatischen Frauenstimmen der letzten Zeit; in Silveri, Neri und in dem bei uns noch wenig bekannten, Schaljapin-artigen Rossi-Lemeni werden uns Sänger von tiefer psychologischer Einsicht und stimmlich wie dramatisch hervorragender Darstellungskraft geboten. Dirigent ist der uns vom Barbier her bestens bekannte Previtali; ihm gelingt es, das fast zu breit ausladende Werk durch Erregung immer neuer Spannungen in ein eisernes Band organischer Geschlossenheit zu zwingen.

Während uns der kürzlich besprochene Othello der Electrola hauptsächlich als eine Meisterleistung des Dirigenten Toscanini galt, ist der jetzt bei Decca erschienene in erster Linie wegen der Besetzung der Hauptrollen zu bewundern. Mario del Monaco läßt gleich mit seinen ersten Tönen erkennen, worauf er hinaus will: einen herrischen, manchmal brutalen Mohren vom Schlage der Matkowsky und Paul Wegener. Die Prachtstimme dieses größten Tenors unserer Zeit wird hier mit ungewöhnlicher Intelligenz mittels fein abgestimmter Dynamik, Modulation und individueller Färbung über die klangliche Schönheit hinaus in den Dienst des schauspielerischen Ausdrucks gestellt – eine blendende Leistung. Renata Tebaldis Qualitäten, vor allem ihre berückende, für die jugendliche Desdemona höchstens manchmal etwas zu üppige Stimme, sind rühmlich bekannt. Wenn Erede, der Dirigent, sicherlich nicht den elektrisierenden Schwung Toscaninis besitzt, so schuldet man ihm ein um so lebhafteres Kompliment für die liebevolle Präzision und kultivierte Sorgfalt, die er dem Werk bis in alle Einzelheiten hinein zuteil werden läßt. So ist denn diese Othello-Aufnahme in ihrer Weise derjenigen des alten Maestro ebenbürtig.

Rossini täuschte sich, als er behauptete, Verdi sei unfähig, eine Komische Oper zu schreiben. Der Falstaff ist nicht nur eines der kardinalen Werke des Meisters, nicht nur eine der besten Komischen Opern in der Geschichte der Musik – an sprühendem Geist selbst den so charmanten Lustigen Weibern Nicolais überlegen –, sondern er wurde außerdem richtunggebend für das spätere musikalische Lustspiel. Der Falstaff ist – wenn wir von der im Grunde einsam-tragischen Titelfigur absehen wollen – eine Domäne des engen Zusammenspiels aller Sänger und der orchestralen Situationskomik, was musikalisch in einem knappen Parlando-Stil der Gesangstimmen und in einer eher prägnant funkelnden als gedehnten Melodik zum Ausdruck kommt. Toscanini hatte sich seine Künstler, an der Spitze den ausgezeichneten Valdengo, in monatelanger Vorarbeit geschult, und es ist erstauilich, wie das heilige Feuer in dieser Aufnahme auf die überspringt, in einem solchen Ausmaß, daß man die Bühne kaum noch vermißt – wahrlich die Krönung aller Verdi-Aufnahmen dieses greisen Jünglings. Chr.