Erst wenn der europäische Festspielsommer verrauscht ist, veranstaltet Berlin seine „Festwochen“. Sie sind der letzte Sommerakkord und doch mehr. Als Stadt hat Berlin keine Anziehungspunkte wie Salzburg, es kann sich auch nicht auf ein einziges Thema beschränken wie Bayreuth. Berlin muß seine eigene künstlerische Leistungskraft und seine Problematik darstellen. Wie man es tat? Ihre Weltverbundenheit dokumentierte die „Inselstadt“ durch Repräsentationsgastspiele von draußen, ihr Eigenleben imponierte besonders auswärtigen Besuchern durch die Bereitschaft Berlins, sich internationalen Maßstäben zu stellen. Hier wurde nicht nur hingenommen, was auch anderswo zu sehen ist: englisches Klassikerspiel durch das Shakespeare Memorial Theatre aus Stratford, französische Anouilh-Interpretation durch Barsacqs Théâtre de l’Atelier aus Paris, amerikanische Orchesterbrillanz unter Mitropoulos, singhalesische Tempeltänzer und so fort. Bewußt wurden durch die Festwochenleitung Reibungsflächen erzeugt, sie wurden auch öffentlich diskutiert. Dem britischen Traditionstheater stellte sich mit Sellners „Don Carlos“-Inszenierung ein modernes Beispiel deutscher Auseinandersetzung mit der eigenen Klassik entgegen. Den New Yorker Philharmonikern begegneten die Berliner unter ihrem neuen Chef v. Karajan. Gegen eine amerikanischbelichtete „Freischütz“-Ouvertüre stellte die Städtische Oper mit ihrer „Oberon“-Neuinszenierung die deutsche Weber-Interpretation, während im Hochschulsaal unter der Musikleitung Hans Rosbauds „Der Gefangene“ von Dallapiccola der umjubelten Stimmendramatik der Mailänder Scala und ihrer „Lucia di Lammermoor“ das deutsche Streben nach einem „musikalischen Theater“ entgegensetzte. Im kritischen Schnittpunkt Berlin trafen sich der äußerste Westen und der äußerste Osten: Zwischen sakral gebundener Exotik der singhalesischen Tempeltänze und den Erwartungen, die das amerikanische Publikum an ein deutsches Ballett stellt, debütierte Tatjana Gsovsky mit ihrem neuen „Berliner Ballett“. Die Einwürfe der Berliner Kritik dürften ein notwendiger Filter vor der geplanten Amerikareise gewesen sein.

In Berlin gibt es noch immer einen Faktor, vor dem sich jeder zu verantworten hat: das Publikum. Als wir eine Wiederholungsvorstellung von Max Frischs „Chinesischer Mauer“ sahen, saß im Parkett das echte, unversnobte Volksbühnenpublikum. Es war verblüffend, wie diese Berliner jede noch so verkleidete Anspielung auf die Gegenwart, auf die eigene Situation verstanden, wie sie applaudierend mitgingen. Dieses Publikum ist nicht einzuschläfern durch Prominenz. Als in Hamburg „Das kalte Licht“ von Zuckmayer uraufgeführt wurde, fieberte die Atmosphäre eines außerordentlichen Ereignisses im Deutschen Schauspielhaus. Während der Vorstellung waren Zeichen der Ermüdung und der Ernüchterung durch das neue Werk auch dort im Zuschauerraum spürbar geworden. Zum Schluß aber applaudierte man eine Viertelstunde lang mit den Künstlern „begeistert“ dem Dichter. Auch im Berliner Schillertheater hatte sich aus demselben Anlaß ein Premierenpublikum versammelt. Als Zuckmayer den Zuschauerraum als letzter betrat, wurde er mit Beifall herzlich begrüßt. Als der Dichter am Schluß aber auf der Bühne erschien, war der Applaus zurückhaltender als am Anfang. Das ist Berlin, von dessen Theaterpublikum Curt Goetz einmal gesagt hat, mit ihm müßte man auf Reisen gehen.

Aus der Fülle von Eindrücken können hier nur Ausschnitte gespiegelt werden. Den westdeutschen Zuschauern bewegt ja vor allem die Frage: Wo steht Berlin heute im Ranggefälle der westlichen Bühnen? In der Oper haben wir uns auf die offizielle Festwochen-Neuinszenierung, auf Webers „Oberon“, beschränkt. Das altmodische Haus in der Kantstraße muß voraussichtlich noch fünf Jahre lang der Prunkkonkurrenz der neuen Ostberliner Staatsoper standhalten, bevor das Deutsche Opernhaus an der Bismarckstraße wieder aufgebaut sein wird. Der Intendant Carl Ebert ist nur um wenige Jahre jünger als sein aus Altersgründen zurückgetretener Vorgänger Tietjen. Ebert, einst selbst Bahnbrecher, sucht heute in der Milde seiner reifen Jahre sein erstes Heil in der Verjüngung des Sängerensembles. Man hört auf seiner Bühne neben den reisenden Stars und einem leuchtenden Stamm Sänger, denen man vor ein, zwei Jahren an westdeutschen Bühnen als Hoffnungen begegnete. Insgesamt ist ihre Substanz, am „Oberon“ gemessen, ein Wechsel auf die Zukunft – Niveau, doch noch keine Spitze. Ähnliches gilt für die musikalische Leitung, denn seit dem Abgang Fricsays ist die „Spitze“, der Generalmusikdirektor, unbesetzt. Man hörte es. In diesem Rahmen wirkt als Oberspielleiter Wolf Völker. Seine aufschließende Klarheit erwies sich am „Oberon“-Arrangement. Die neue Einrichtung des englischen Originals durch Karlheinz Gutheim und Wilhelm Reinking, die bei der ersten Aufführung im Rahmen der Wiesbadener Maifestspiele vor Jahren gar nicht überzeugen konnte, wurde jetzt durch Völker und den Ballettmeister Blank gerechtfertigt. Danach ist der „Oberon“ kein Aufführungsproblem an deutschen Bühnen mehr. In der Soloregie freilich praktizierte Völker sein virtuoses, doch heute leicht überholt wirkendes Prinzip, daß jede, auch die dümmste Opernsituation darstellerisch „ausgespielt“ werden müsse. Ein wenig abgestanden wirkte das Come-back des Bühnenbildners Hein Heckroth. Seine Verdienste vor 1933 im Rheinland in Ehren, ob aber der malerische Expressionismus das ist, worauf die deutschen Opernbühnen warten?