Ist schon das Porträt heute bei den Malern nicht sonderlich beliebt, so ist das Gruppenbild vollends aus der Mode gekommen. Karl Kluth hat es gewagt – ohne Auftrag, aus eigenem Entschluß, weil ihm die Aufgabe wichtig schien. Er hat den „Vorstand des Hamburger Kunstvereins 1954“ gemalt: nicht nur ein Vielerlei von Figuren, sondern eine „Gruppe“, vereinigt in löblichem Tun (er selbst, der Maler, miteinbegriffen), beim kritischen, wägenden, nachdenklichen Betrachten einer Skulptur. Auf dieses, im Wandspiegel angedeutete Werk außerhalb des Bildes sind alle Blicke gerichtet, und die Blickrichtung wird durch die strengen, schräg durchlaufenden, grellfarbigen „Lichtbalken“ verstärkend wiederholt. Die Figuren sind so scharf, so individuell gezeichnet, daß man sie mühelos identifiziert (mit der „Ähnlichkeit“, der treffenden Charakteristik nimmt Kluth es sehr genau, auch in den übrigen Porträts, seinem „Hans Henny Jahnn“ und dem „Bildhauer Paolozzi“). Aber die Präzision der Figuren steht im schärfsten Kontrast zu dem unbestimmten, unruhigen, zerspaltenen Raum, in den sie hineingestellt oder hineinmontiert sind. Und während sie alle gebannt nach vorn starren, scheint sich das Entscheidende im Hintergrund, hinter ihrem Rücken abzuspielen. Vor diesem Hintergrund verliert der Vorgang des Jurierens und diese ganze Versammlung den Anschein der Harmlosigkeit, und man braucht sich nur an irgendeines der berühmten Gruppenbilder vergangener Epochen zu erinnern, um dieses ungewöhnliche Bild als ein Zeugnis für unsere geistige Situation zu empfinden.

Die Ausstellung Karl Kluth im Hamburger Kunstverein umfaßt 32 Gemälde und 20 Temperabilder aus den letzten fünf Jahren, von der späten Heimkehr aus russischer Gefangenschaft bis heute. Das Frühwerk, das dem Maler schon 1928 den ersten „Lichtwark-Preis“ der Stadt Hamburg einbrachte und seinen Namen in Deutschland bekannt machte, ist nicht vertreten. Man beginnt mit dem „Kriegsbild“ von 1950 – schauerlicher Bericht aus der Hölle, und mitten im Chaos zerfetzter Kadaver die dramatische Geste der Brüderlichkeit. 1951 die Legende des „heiligen Hubertus“: die wunderbare Begegnung zwischen dem Jäger und dem Gejagten, der Augenblick, wo in der Betroffenheit des Menschen vor dem „Andern“, dem Geschöpf, dem Fabelwesen (auch ohne den traditionellen Heiligenschein) sich die Umkehr vollzieht. 1952 die „Marktszene“: das schmale Rechteck durch eine strenge Diagonale in zwei Dreiecke geteilt, ein dunkles, in das die Marktweiber mit harten Konturen hineingezeichnet sind, während in dem hellen Dreieck buchstäblich „die Früchte prangen“, Äpfel, Birnen, Gurken in heftigstem, rücksichtslosem Gelb, Grün, Rosa. Seit 1953 steigert sich die Produktivität in bestürzendem Tempo. Der Künstler steht unter dem Zwang, das verlorene, ihn zur Untätigkeit verdammende Jahrzehnt mit einer äußersten Kraftentfaltung nachzuholen, sich selber einzuholen (nicht die andern Maler, die das Glück hatten, schon 1945 oder 1946 neu beginnen zu können).

In diesen Landschaften und Stilleben seit 1953 betätigt und steigert Kluth seine eminente dramatische Begabung. Die Vorliebe für den dramatischen Gegenstand – im „Kriegsbild“, dem „Hubertus“, der „Marktszene“ – verwandelt sich dabei zusehends in eine ungegenständliche, rein malerische Dramatik. Das Bild als Bühne für ein wildes, entfesseltes, grandioses Spectaculum, als Ort der Handlung, wo Gegensätze aufeinanderprallen, Konflikte leidenschaftlich und unerbittlich ausgetragen werden. „Der übergelaufene Topf“ ist das genaue Gegenteil, die Umkehrung eines „Stilllebens“: der große Auftritt des blauen Topfes auf der zerknitterten, mit Wortfetzen bedeckten Fläche der Zeitung mit dem blanken Messer all Bühnenrequisit. „Musikinstrumente mit Pferdeschädel“ zu kombinieren und das Messinggold gegen das graue Gebein auszuspielen, ist freilich ein surrealistischer Gag, den sich doch wohl nur die Wirklichkeit erlauben kann. Erregend in ihrer wilden Dynamik, von elementarer Kraft sind die Landschaften, die auf die alten Tugenden des Landschaftsbildes, den Reiz der Atmosphäre, idyllisches oder romantisches Aroma, auf Stimmung und Gefühl radikal verzichten. Kluth bevorzugt solche Gegenden, die seinem explosiven Ungestüm entgegenkommen: Hochgebirge, Felsen der Bretagne, die Externsteine. Die starren Geraden und Kanten von Bäumen, Masten, Drähten behaupten sich gegen schwingende Kurven von Lichtbahnen, Gipfeln und Wolken. Ohne Übergang, in grellen Dissonanzen und einer mitunter barbarischen Pracht stehen die Farben neben- und gegeneinander. Als malerische Umwandlung von Materie in Energie ließe sich diese neue Phase im Schaffen Karl Kluths annähernd charakterisieren. g. s.