Das Filmexperiment eines 24jährigen Produzenten wird seit Monaten unter Ausschluß der Öffentlichkeit in Filmfachkreisen diskutiert. Daß der Film nun in 13 Kinos der Bundesrepublik gezeigt wurde, ist einer Vereinigung zu verdanken, die vor vier Monaten gegründet wurde und sich Zum Ziel gesetzt hat, gute Filme vorzuführen, die auf dem üblichen Wege kein Publikum finden würden. „Freunde der Gilde deutscher Filmkunsttheater e. V.“ nennt sich dieser Verein, dem jeder bei einen Jahresbeitrag von vier Mark beitreten kann. Bisher wurden den „Freunden“ drei Filme gezeigt, die mit Recht klassische Meisterwerke der Filmkunst genannt werden: Eisensteins „Panzerkreuzer Potemkin“, Wienes „Kabinett des Dr. Cagliari“ und Dreyers „Vampyr“. Während diese Filme von jedem verstanden und gelobt werden, der ein Auge für die Eigengesetzlichkeit des Films besitzt, scheint das bei „nicht mehr fliehen (mit dem prätenziösen, nach Aufmerksamkeit lechzenden kleinen n am Anfang) nicht der Fall zu sein. Bereits auf den „V. Internationalen Filmfestspielen“ in Berlin gab es fast ebenso viele Stimmen dagegen wie dafür, „nicht mehr fliehen“ wurde von dem 24 jährigen Wiener Herbert Vesely zusammen mit fast Gleichaltrigen gedreht. Das, was diesen „Experimentalfilm“ rein formal von den gewöhnlichen Streifen unterscheidet, ist mit den etwas unglücklichen Worten seines Regisseurs die „statische Reihung von Zuständen statt des erzählendenBandes“. Schlicht ausgedrückt, versucht Vesely einen Zustand zu analysieren. Das Thema dieser Analyse ist die Ausweglosigkeit, die indirekt mit der Lage des Menschen vor der Atombombenexplosion verglichen wird. Die Betrachtungsweise des Themas ist die des Existentialismus Camus’. Zwei Menschen sind gezwungen, sich physisch und psychisch am „Punkt Null“ einzurichten. Der Mann reagiert mit dumpfer Betriebsamkeit und erscheint als Prototyp des Maschinenzeitalters; die Frau begreift ebensowenig und denkt nur an ihre Kosmetik. Der Konflikt wird hereingetragen durch ein Mädchen von tierhaft-natürlichem Wesen, „das seine Vergewaltigung provoziert und als Einbruch des Kreatürlichen verstanden werden kann. Die „erlösende Tat“, die Auflehnung gegenüber dem Widersinn wird von dem Mann vollzogen, indem er das Mädchen erschießt. Die Polizisten schließlich, die die „Sekunde Null“ herbeiführen, lassen den Mann ungeschoren, da ein durch das Gefühl des Absurden hervorgerufener Mord nach Camus’scher Konzeption indifferent ist. Der davonfahrende Jeep, der den Mann allein zurückläßt, wirkt als Symbol des Triumphs einer vergötterten Technik. Durch einen kretinösen Knaben, der über weite Strecken des Films auftritt und unablässig versucht, aus Muscheln und Steinen einen Turm zu bauen, wird das Leitmotiv des Films gewissermaßen noch einmal mit dem linken Finger angeschlagen.

Liest man die leicht konfusen Worte Veselys und seiner Equipe zu dem Werk, so hat man den Eindruck, daß sich diese verschworene Schar in ihrer jugendlichen Unbekümmertheit gar nicht bewußt ist, was für einen guten Film sie gemacht hat. Vesely wählte als Schauplatz einen Ort am Fuße der Sierra Nevada, dessen makabre Szenerie so unerhört beredt ist, daß er mit einem Minimum an Dialog auskommen konnte. Selbst wer das existentialistische Thema nicht verstehen kann oder wen es nicht interessiert, muß zugeben, daß die Optik des Streifens gegenüber der überdeutlichen Bildauffassung des konventionellen Films interessant ist. Kameraführung und Schnitt sind mit ihrer rhythmischen Spannung für die des Sehens entwöhnten Augen des normalen Kinobesuchers geradezu von bestürzender Faszination. Raffiniert wurde dem Streifen eine kontrapunktierende Zwölfton-Musik unterlegt, die sich organisch den zumindest für den deutschen Film neuartigen Stilelementen anpaßt. Die Besetzung ist ideal. Daß sie dem blutjungen Regisseur nachtwandlerisch geglückt ist, wurde bisher von niemand bezweifelt. Die hinreißende Schönheit Xenia Hagmann, die nach der Intension Veselys den „lächelnden Terror“ spiegeln soll, ist nur so denkbar. Ebenso vollkommen trifft der Venezuelaner Hector Mayro die Gestik eines modernen Sisyphos. Bedenken, die in Hinblick auf das Drehbuch, besonders bei dem schwerverständlichen Schluß kommen, werden sekundär, da der Film im ganzen gesehen einheitlich und ausgewogen ist.

Ohne Zweifel hat Vesely sich von Cocteau und dem frühen René Clair inspirieren lassen. An die optische Lyrik – oder besser: – an den lyrischen Rahmen von „Le sang d’un poète“ wird man ständig erinnert. Auch das dramaturgische Schema ist mit dem von Cocteaus Erstling verwandt. In „Blut eines Dichters“ erfolgt die zeitliche Begrenzung durch die Dauer eines Schornsteineinsturzes, in „nicht mehr fliehen“ durch die Zeitansagen eines anonymen Polizeifunks. Erreicht Vesely auch nicht die in ihrer schillernden Vieldeutigkeit suggestive Ausdruckskraft seines Vorbilds – Cocteau war immerhin fast vierzig, als er sein Werk drehte –, so schmälert das sein Verdienst nicht. Seit den dreißiger Jahren haben wir nicht einen deutschsprachigen Film gesehen, der auch nur im Ansatz so rückhaltlos mit allen überkommenen und längst verstaubten Filmrezepten aufgeräumt hat, wie es Vesely in „nicht mehr fliehen“ tat. Daß er vielfach Kopist war, sollte man ihm nicht so stark ankreiden.

Das Erstaunlichste an Veselys erstaunlichem Opus ist neben der stilistischen die wirtschaftliche Seite. Der Film wurde nämlich zu gleichen Teilen von der Göttinger „Filmaufbau GmbH“ und dem nordrhein-westfälischen Kultusministerium getragen, obwohl beiden Beteiligten bewußt war, daß er womöglich nie einen Verleiher finden würde. Sogar die Filmbewertungsstelle ließ sich herbei, dem Werk von Zwanzigjährigen das Prädikat „wertvoll“ zu geben. Günther Specovius