Als sich die Oper zu Beginn dieses Jahrhunderts mit den Exzessen der Salome und der Elektra müdegerannt hatte, bedurfte sie, wenn sie nicht in uninteressanter Abwandlung alter Themen und Stile immer wieder sich selbst nachahmen wollte, einer neuen Stütze. Sie fand, was sie suchte, in derjenigen Bewegung, die um den ersten Weltkrieg herum das gesamte künstlerische Leben befruchtete, im Expressionismus. Unter seiner Fahne gewann sie ein neues Verhältnis zum Wort, das ihr fortab nicht mehr als Libretto "diente", sondern eine eigene, unabhängige Rolle beanspruchte;, die Musik beugte sich den Problemen des realen täglichen Lebens, sie wurde bezeichnend, bedeutungsvoll: sie wurde literarisch. Ein Vorläufer, der schon vor Generationen die kommenden Menschenprobleme geahnt, formuliert und zwingend mit einem erschütternden Einzelschicksal zu verknüpfen gewußt hatte, kam wie gerufen: Büchners Wozzeck. Die Kraft, die Eindringlichkeit dieser Sprache war es, die in dem jungen Österreicher Alban Berg eine unerwartete Inspiration entfesselte und aus einem begabten Schönberg-Schüler einen genialen Tondichter machte, einen Neuerer, der nicht mehr lernte oder suchte, sondern entdeckte.

Alban Berg, Wozzeck. Harrell/Jagel/Farell u. a. / Schola Cantorum/Philh. Symph. Orch. New York/Dimitri Mitropoulos. (Columbia FX 157/8).

Mendelssohn hat einmal gesagt, echte Musik sei wesentlich eindeutiger und klarer als jeder Versuch, sie zu analysieren. Nicht oft hat dieser Satz so beredte Bestätigung gefunden, wie bei dieser Oper, über die mehr theoretisiert, gestritten und geschrieben worden ist, als über irgendein Werk seit dem Tristan. Die Eiferer des Zwölfton-Systems nahmen sie für sich in Anspruch. Abgesehen aber davon, daß der Komponist die geheiligte Arithmetik des Meisters immer wieder durchbricht, indem er etwa die Skala verläßt, nach Belieben "fremde" Töne in sie einfügt oder – statt der Lösung von aller Tradition – die dienstergrauten Formen der Gigue, der Gavotte, der Passacaglia – ja, der Fuge selbst verwendet, in einem Wort: auf Schritt und Tritt tut, was ein katechismustreuer Zwölftonler nicht sollte, fügt er sich vor allen Dingen akustisch ganz unserer hergebrachten Gewöhnung ein. Statt ästhetisch geschlechtsloser, wie mindern Rechenschieber konstruierter abstrakter Tongebilde, die wie Gespenster auf das Ohr treffen, um im nächsten Augenblick der Wahrnehmung und dem Gedächtnis wieder zu entschwinden, wartet er mit leibhaftigen, organisch gewachsenen Klängen auf, Klängen von dunkel purpurner oder orchideenhaft schillernder Schönheit, an deren Harmonien sich manches Ohr vielleicht erst gewöhnen muß, deren inspirierte, keine theoretischen Kenntnisse voraussetzende Herkunft sich beim Hörer aber bereits längst vor der völligen Erfassung durch ein Gefühl unbewußten Einverständnisses legitimiert. Diese undoktrinäre Musik, die man als eine Art von tonlichem Pointiiismus stilistisch etwa zwischen der Chromatik Wagners und dem harmonischen und instrumentalen Farbenprisma eines Debussy suchen mag, wirkt jedoch über ihre akustisch-sinnliche Macht hinaus auch emotionell mit eigenartig unwiderstehlicher Intensität auf das Nervensystem ein. Sie wird so zum Vermittler aller jener "dämonischen, unterschwelligen" Vorgänge seelischer und schicksalhafter Natur, die das Büchnersche Drame in ihrer Quintessenz enthält. Durch eine treibende Kontinuität, die nur gelegentlich von drastischen Realismen in ihrem stetigen Fluß unterbrachen wird, schmiegt sie sich der äußeren Handlung an, sublimiert sie dieselbe für den Hörer gedanklich noch weiter und suggeriere ihm auf diesem Wege Einblicke, die – so empfindbar dinghaft sie auch sind – weder das gesprochene Wort noch das Bühnengeschehen vermitteln können, weil es sich dabei um Schichten des inneren Daseins handelt, die sich der begrifflichen Erfassung verweigern. So führt uns Alban Berg in seiner Partitur – nicht auf dem Koordinatenblatt, sondern auf einer Art tonlicher Reliefkarte durch das Reich der menschlichen Leidenschaften, die wir kraft unserer eigenen Intuition wie in einer neuen Dimension erschauen und erfassen.

Die vorliegende Aufnahme des ungekürzten Werks unter Dimitri Mitropoulos ist in jeder Hinsicht von allererster Klasse. Durch gesunde musikalische Regie wahrt sie die ganze berückende Schönheit des Orchesterklanges gegenüber den oft herzzerreißenden Tönen der Gesangs- und Sprechgesangspartien. Die Träger dieser Rollen selber erfüllen ihre schwierige Aufgabe mit auch im höchsten Affekt noch noblem Geschmack: selten sind grelle schrille Aufschreie dem Geiste der Musik vollendeter eingeordnetworden als hier. Chr.