Schauspieler, die Sellners Inszenierungsmethode nicht verstehen, heben, wenn sie von ihre sprechen, den rechten Arm über den Kopf, bis die Hand das linke Ohr berührt: "Verrückt um jeden Preis." Aber au fonds ist Sellner, der temperamentvolle, vitale Bajuware, ein Mann, der weiß, wo auch im Theater "Gott wohnt". Wenn Sellner nämlich bei seinen Inszenierungen in Berlin und München oder für die Ruhrfestspiele auf starke Darstellerpersönlichkeiten trifft, dann kann sich auch der Komödiant im Regisseur streckenweise überschlagen. Die eigenartige Mischung aus Geist und Triebhaftigkeit, der gebildete Proteus in Sellner prädistinieren ihn zum Regiepartner Carl Orffs. Nachdem das beim "Sommernachtstraum" in Darmstadt, Bochum und München, bei "Astutuli" und in Orff-Sendungen des Fernsehens zutage getreten ist, dürfte von dieser künstlerischen Verwandtschaft noch manche Theaterleistung zu erwarten sein.

Daß nun dieser gesuchte Regisseur beharrlich in einer Mittelstadt, in Darmstadt, Intendant spielt, das gibt seinem "Fall" eine allgemeinere Bedeutung. Gewiß sind die Voraussetzungen dort für das Besondere günstig. Man ist – zum Glück – noch immer auf eine "Behelfsbühne" und auf die nur reichlich 500 Zuschauerplätze im Orangeriehaus beschränkt. Außerdem gibt es in Darmstadt ein Publikum mit modernistischer Tradition. Selbst eine mit massenhaften Unterschriften jonglierende Anti-Sellner-Bewegung, "Die Freunde des Großen Hauses" – sie leugnen natürlich die eigentlich: Tendenz ihrer "Bewegung" – kann mit ihrer restaurativen Forderung nach Oper, Komfort und Denkmalsschutz die Standhaftigkeit der maßgebenden Kommunalpolitiker nicht erschüttern. Diese sehen sich ja schon äußerlich bei jeder Premierenauffahrt bestätigt: Eine Sellner-Inszenierung ist in Darmstadt ein weit über die Stadt hinaus attraktives Ereignis. Die 10- und 15-Millionen-Bauten, die unsere Großstädte als neue Musentempel zieren, diese Schaustätten der Selbstdarstellung des Publikums können nur selten konkurrieren mit den notgedrungenen, aber virtuosen Regiekünsten der Darmstädter Verkehrspolizei Auf dem engen Parkplatz vor der Orangerie verkeilt und entwirrt sie die Wagen, als ob auch das zu Sellners Choreographie" gehöre. Die jüngste Premiere zeigte nun besonders aufschlußreich, welches besondere und welches allgemeine Theaterproblem in dem Begriff Darmstadt heute enthalten ist. Man spielte die "Elektra" des Sophokles – schon als abseitige Werkwahl ein Verdienst –, und benutzte zum erstenmal die deutsche Textübertragung von Wolfgang Schadewaldt. Franz Mertz hatte ein zeichenhaftes, wenn auch von einer bereits kunstgewerblichen Manier des Abstrahierens bedrohtes Bühnenbild gestellt. Sellners Regie spielte in diesem dennoch suggestiven Rahmen ihren bisher kühnsten Trumpf aus: Die Schauspielersolisten und der Chor trugen Halbmasken. Die Individualität des Darstellers war bis auf dekorative Unterscheidungsmerkmale ausgelöscht. Also handelte es sich um griechisches Seminar auf dem Theater, um Wissenschaft in szenischer Darstellung?

Nein. Der Versuch ergab sich aus Sellners Streben nach einem neuen, heute auch auf einer materiell beschränkten Bühne vielleicht möglichen "Ensemble". Den Gagenkonkurrenzkampf der großen Bühnen um Stars und randscharfe Typenbesetzung können die mittleren und kleineren Theater nicht mitmachen. Sellner sucht, pflegt und bildet statt dessen den "instrumentalen Schauspieler", das vielfältig reagierende Organ eines geistig konzentrierten Regiewillens – beides aber, Stil und Instrument, auf der Basis eines jahrelang zusammenwirkenden Stammpersonals ohne "Spitzen" von auswärts. Da die individuelle Ausstrahlung in solchem Rahmen aus Gründen der künstlerischen Potenz begrenzt ist, bietet sich die Maske an. Ein gefährlicher Weg! Die Uniform kann als Brücke der Entpersönlichung nur allzu schnell in das schematisierende Reglement und zu "totalitären" Schalthebeln führen. Das Theater aber, ein humanes Institut, sollte auch in seinen Mitteln das Gegengift für die latente Neigung unserer Zeit zur Massenhaftigkeit und Anonymität darstellen.

Gleichwohl sind Sellners Experimente mit einem neuen "Ensemble" nicht zu übersehen. Er hat Schauspieler, Max Noack zum Beispiel oder Claus Hofer, die auch als Darstellerpersönlichkeiten vorher nie und nirgends so stark und vielseitig waren wie bei Sellner und durch seine Schulung. Die Elektra von Charlotte Joeres mag trotz ihrer stupenden Textvirtuosität den Zuschauer nicht erschüttert haben. Aber kaum je in ihren früheren, komödiantisch individuellen Aufgaben (in Wiesbaden) stand diese Schauspielerin auf solcher schon wieder persönlich anmutenden Leistungshöhe wie in Sellners "Elektra"-Inszenierung. Daß ferner ein Schauspieler wie Paul Bösinger als Orest möglich wurde, ohne durch Untergewicht zu stören, daß eine Schauspielerin wie Ingrid Reinmann als Chorführerin immer wieder aufhorchen ließ, das alles bestätigt doch eine ensemblebildende Tragkraft von Sellners "instrumentalem" Prinzip, die als positive Möglichkeit sorgfältig beobachtet werden muß. Eine in Theaterkreisen seit Jahren kolportierte Scherzfrage des berühmtesten deutschen Schauspielintendanten, der Sellners "Sommernachtstraum"-Inszenierung besucht hatte – "Kann man das auch mit Schauspielern machen?" –, dieses Bonmot von der anderen Seite trifft die Darmstädter Experimente doch nur halb.

Ein anderes Kriterium dagegen ist wesentlich. Schadewaldt, der die "Elektra" bewußt kontra Lessings Aristoteles-Deutung neu übersetzt hat, der Furcht und Mitleid und die Wiederherstellung der moralischen Weltordnung in der Tragödie durch Schauder, Jammer und Rührung ersetzt wissen will, er fordert auch heute von einer Sophokles-Aufführung: "Gänsehäute und nasse Taschentücher, die Aristoteles meint..., und jene Urlust eines befreienden Gefühls der Erleichterung... eines der größten Stimulantien des Lebens." "Schreck! ich schön" soll es im Theater sein, wobei der Zuschauer nach Schadewaldts Forderung "auf einen tieferen Grund der Schönheit zielt, der das Schreckliche ist." Das aber empfand man in Darmstadt nicht. Am Beifall gemessen, war das Publikum am Schluß begeistert. Aber ich fürchte, der Grund lag in der ästhetischen Komposition der Aufführung, in der Vehemenz der hämmernden Rede, für die Schadewaldt eine zugleich großartig fremde wie bohrend dramatische Wort- und Metrenführung geschaffen hat, ferner in der sprachmusikalisch oft hinreißenden Verschränkung von Einzel- und Chorrede, die von sparsamen Klangelementen gestützt wurde, und in einem auf vergleichbaren Bühnen fast unbekannt gewordenen Wirkungselement: in der Kunst eines gemeißelten und dennoch sinnvoll ziselierten Sprechens.

Johannes Jacobi