Es ist schon oft genug festgestellt worden, daß die zeitgenössische Musik aller Richtungen, aufs Ganze gesehen, keine eigentliche Existenz im öffentlichen Kulturleben mehr hat. Das heißt: daß die Musik der Lebenden gerade dort, wo sich das sogenannte "Musikleben" abspielt, nämlich in den Konzertsälen, gar nicht oder jedenfalls nur ganz am Rande figuriert, offenkundig bestenfalls gedulder. Der Abonnent, nicht mehr der Konzertgeber, ist der spiritus rector des Musikbetriebes geworden, und kein noch so ruhmgekrönter Stabmeister dürfte heute nur einmal wagen, was sich Hans von Bülow wiederholt geleistet hat: nämlich, wenn ein neues Werk auf Widerspruch des Publikums gestoßen war, sich mit süffisanter Miene dem Auditorium zuzuwenden und zu erklären: "Ich sehe, daß Sie das Stück noch nicht verstanden haben; wir spielen es darum sogleich noch einmal"

Bei solcher Lage der Dinge hat sich die "Neue Musik" fast vollständig auf die Linie des geringsten Widerstandes zurückgezogen und floriert vornehmlich "unter sich", will sagen, auf Tagungen, Kongressen und Fachversammlungen, wo an Stelle eines wirklichen Publikums eine esoterische Gemeinde von Kollegen zuhört, wobei eine schweigende Vereinbarung gegenseitiges Wohlwollen, vielleicht sogar wechselseitige Anerkennung und Ermutigung garantiert. Man kann jedoch nicht gut behaupten wollen, es sei auf diese Weise eine echte Erprobung oder gar Bewährung möglich.

Um so rühmenswerter, wenn es hier und da Anzeichen dafür gibt, daß dieser Zustand nicht unabänderlich sein muß. Ein Ort entschieden optimistischer Aspekte in dieser Hinsicht ist München. Auch hier gibt es natürlich die erwähnten hochachtbaren, traditionsbeglaubigten Veranstaltungen, gegen die, was ihr absolutes künstlerisches Niveau betrifft, nicht das geringste einzuwenden ist. Man hat die Akademiekonzerte und die Konzerte der Münchner Philharmonie, aber auch die Serienveranstaltungen der Musica viva und die des "Studio für neue Musik". Von diesen Konzertreihen sind die beiden letztgenannten ausschließlich dem Gegenwartsschaffen gewidmet. Die Musica viva wurde von dem Komponisten Karl Amadeus Hartmann ins Leben gerufen, der auch für ihre geistige Planung wie für ihr Arrangement hauptverantwortlich ist; das Studio für Neue Musik wurde gegründet und wird geleitet von dem Komponisten Fritz Büchtger. Die Musica-viva-Konzerte werden gemeinschaftlich von der Bayerischen Staatsoper und dem Bayerischen Rundfunk veranstaltet, die also eine Art überaus praktischen, höchst tätigen Mäzenatentums dabei ausüben, indem sie vor allem auch ihre interpretatorischen Kräfte (Dirigenten, Orchester, Chöre) zur Verfügung stellen; und zwar dies jedesmal für das volle Ausmaß von Probenarbeit, das sachlich erforderlich ist. Das "Studio für Neue Musik" ist im "Verband Münchner Tonkünstler e. V." verankert und erfreut sich gleichfalls der Mitwirkung des Bayerischen Rundfunks. Musica viva gibt seine Abends im Herkules-Saal der Residenz, also einem "ausgewachsenen" großen Konzertsaal, der regelmäßig voll besetzt ist. Das "Studio" konzertiert im Goethe-Saal oder im Saal an der Sophienstraße und erfreut sich eines nicht minder lebhaften Zuspruchs. Hier wie dort stellen begreiflicherweise die Leute von der "Zunft" (unter anderen auch die "Musikalische Jugend Deutschlands") die Kerntruppe der Zuhörerschaft. Aber außer ihnen gibt es hier wie dort ein so zahlreiches interessiertes Laienpublikum, wie man bei ähnlichen Gelegenheiten an anderen Orten nicht leicht wieder antreffen wird. Es ist echte "Öffentlichkeit", der sich die zeitgenössische Musik hier stellt und die diesem Anruf auch aufs lebhafteste Folge leistet. Und daß es sich nicht allein um eine gewisse Sorte von fortschrittswütigen "Intellektuellen" handelt, sondern um Menschen der verschiedensten Ansprüche und Erwartungen, das zeigt sich deutlich in der jeweiligen Reaktionsweise. Kommt es doch, zumal in der Musica viva, gar nicht selten vor, daß Beifall und Niederzischen miteinander zähe Entscheidungskämpfe ausfechten. Aber hier will die Ablehnung etwas sagen, denn sie kommt nicht aus grundsätzlicher, gewissermaßen überzeugter Rückständigkeit, sondern aus geübtem und geschärftem Unterscheidungsvermögen. So traf sie in den letzten Konzerten Rolf Liebermanns allzu radaulustiges "Concerto for Jazzband and Symphony Orchestra" und Hans Werner Henzes frühsenile "Symphonische Etüden für Orchester", während des Engländers Peter Racine Fricker erste Symphonie, ein Werk, dessen Autor paradoxerweise zuviel kann für das, was er zu sagen hat, einen Achtungserfolg davontrug, Dallapiccolas Einakter "Der Gefangene" aber, trotz der unüberwindlichen Monotonie seiner dogmatischen Zwölftonfrömmigkeit, dank der schönen Idealität des Vorwurfs und dem künstlerischen Ernst des unbedingt hochbegabten Komponisten Begeisterungsstürme auslöste. An zwei Orchesterabenden der "Studio"-Reihe beeindruckte vor allem eine Büchtger-Uraufführung "Die Auferstehung nach Matthäus" für gemischten Chor und Orchester, von der, mutatis mutandis, ungefähr dasselbe gilt, wie von der Handschrift Dallapiccolas, nur daß sein Habitus um soviel weniger dramatisch ist, als er spiritueller sein will.

Was in diesen beiden Konzertreihen zur Diskussion gestellt wird, muß wirklich voll für sich einstehen, denn es wird fraglos authentisch geboten: erstklassige einheimische und international berühmte Interpreten (zuletzt beispielsweise war es am Pult Hermann Scherchen) feilen jedes Stück bis in die feinste Einzelheit aus und bürgen mit dem Gewicht ihrer Namen für makellose Wiedergabe.

In dieser Atmosphäre haben Erscheinungen wie Hindemith und Strawinskij schon unbestrittene Klassikerpositionen bezogen. Sie bilden (besonders Strawinskij) daher den gegebenen eisernen Bestand aller einschlägigen Veranstaltungen, und ihr Echo ist nahezu das von populärer Kunst.

Somit scheint es doch kein Gesetz zu sein, daß neue Musik auf Erprobung verzichten muß. At-h.\