Das Musikleben in der Sowjetzone

Von Heinz Kersten

Die unterirdische Revolte der sowjetzonalen Kulturschaffenden, die ihren bisher sichtbarsten Ausdruck in dem Anfang Januar in Ostberlin abgehaltenen Schriftstellerkongreß fand, beschränkt sich keineswegs auf die Literaten. In letzter Zeit meldeten sich auch die Musiker zu Wort, um in, wenn auch noch vorsichtigen, Worten ihrem Unbehagen gegen die Gängelung durch die Partei Luft zu machen. Paul Dessau – selbst alter Kommunist und Mitarbeiter Brechts, bekannt durch einige wirkungsvolle Songs und seine nach Brechts Text entstandene Oper „Das Verhör des Lucullus“, die bei ihrer eindrucksvollen Uraufführung unter Scherchen an der Ostberliner Staatsoper vor Jahren das Mißfallen der Partei erregte – warf mit einem Artikel im Kulturbundorgan „Sonntag“ als erster den Fehdehandschuh: „Ein kleiner Kreis von Musikwissenschaftlern, im Volksmund bereits als ‚das mächtige Häuflein‘ bekannt, läuft geschlossen Sturm gegen die vielseitige Entwicklung unserer Musik; orientiert sich lieber an Händel als an den großen Musikern unseres Jahrhunderts, wie Schönberg, Alban Berg, Bartók, Schostakowitsch und Prokofieff...“

„Das mächtige Häuflein“ genießt aber das Vertrauen der Partei und bestimmte bisher ziemlich ausschließlich in musikalischen Fragen, was zu einer erst in letzter Zeit etwas gelockerten Sterilität und Einseitigkeit des mitteldeutschen Musiklebens führte. Seine Vertreter sitzen im Vorstand des sowjetzonalen Verbandes Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler und gruppieren sich um die einzige und tonangebende Fachzeitschrift „Musik und Gesellschaft“, Die Prominentesten unter ihnen sind der Generalsekretär des Verbandes, Professor Nathan Notowicz, der Chefredakteur des genannten Organs, Dr. Eberhard Rebling, und der Musiksoziologe der Ostberliner Universität, Professor Ernst Hermann Meyer. Ihre Forderung geht dahin, das kommunistische Stilprinzip in allen künstlerischen Bereichen, den „sozialistischen Realismus“ auch in der Musik zu verwirklichen.

Nun ist es zweifellos einfacher, ein literarisches Werk danach zu beurteilen, ob es die Forderungen der Partei erfüllt. Hier ist die gedankliche Aussage klar zu erkennen. Töne entziehen sich viel eher als Worte den Maßstäben der staatlichen Beckmesser. Deshalb bevorzugen diese Programmusik, Werke, denen „fortschrittliche“ Texte unterlegt sind, neue Opern oder Operetten und Massenlieder. Solche Kompositionen sind aber verhältnismäßig dünn gesät. Die meisten in der Sowjetzone lebenden ernsthaften Komponisten verspüren wenig Lust, mit Tönen das Lob des „neuen Lebens“ zu singen und ihre Noten in den Dienst der Parteiagitation zu stellen. Durch Erteilung von Aufträgen versucht sie der Staat zu ermuntern und materiell zu locken. Allein in den Jahren 1953/55 wurden solche an 155 Komponisten vergeben. Mehr als die Hälfte der so entstandenen Werke sind bisher fertiggestellt und uraufgeführt worden. Unter ihnen befinden sich eine sinfonische Dichtung „Die Wartburg, Symbol der deutschen Einheit“, ein sinfonisches Poem für Blasorchester „Tauroggen“ (1), eine Oper „Der Richter von Hohenburg“, die vom Kampf deutscher Bauern gegen die Feudalherrschaft berichtet, und eine Operette „Schweinekirmes“, die auf einer landwirtschaftlichen Produktionsgenossenschaft spielt. Solch krampfhaftem Bemühen um „fortschrittliche“ Aktualität verdanken auch zahlreiche andere Werke ihre Entstehung. Zu den „klassischen“ gehören schon die Kantaten von E. H. Meyer „Flug der Taube“ und „Des Siegs Gewißheit“ nach Texten von Stefan Hermlin und Johannes R. Becher und sein „Mansfelder Oratorium“, das die Befreiung der Kumpel von den „kapitalistischen Ausbeutern“ feiert. Auch Ottmar Gersters Kantate „Eisenhüttenkombinat Ost“ stellt einen Lobgesang auf die „volkseigene“ Industrie dar. Weniger gefragt dürfte heute schon die einst vielgerühmte „Stalin-Kantate“ sein. Bis zur Groteske führte der Opportunismus eines Komponister, der „Präludium und Fuge über FDGB“ schrieb. Ein anderer stimmte „Hochöfners Liebeslied“ an.

Eingang in das mitteldeutsche Konzertlebei haben solche zwar von der Partei geförderte, aber von Publikum und Interpreten abgelehnte Kompositionen, denen es meist völlig an musikalischer Substanz mangelt, allerdings fast gar nicht gefunden. Hier hält man sich an die Klassik und läßt von sowjetzonalen Komponisten solche mit nicht „parteilich“ gefärbten Werken zu Worte kommen Zu nennen wären hier Max Butting, Ottmar Gerster und Rudolf Wagner-Regeny von den älteren Johann Cilensek, Johannes Paul Thilman und Gerhard Wohlgemuth etwa von den jüngeren. Ein Beitrag zur Musikdiskussion des „Sonntag“ teilte die sowjetzonalen Komponisten ziemlich zutreffenc in drei Richtungen ein: eine, die von der Musiktheorie ausgehend „den Modernismus überwinden will, indem sie wieder auf den Dreiklang zurückgeht“; eine zweite, die versucht, „eine sozialistischrealistische Musik zu schaffen, und zwar einseitig vom Gesellschaftspolitischen her. Ihre Werke tönen miserabel, aber das politische Etikett entschuldigt vieles daran“. Als dritte Gruppe werden Komponisten genannt, die „die Neutönerei des Expressionismus, das Experimentieren um des Experiments willen, nie abgelegt“ hätten. Letztere haben bei der kulturpolitischen Linie des Regimes naturgemäß die geringsten Chancen, sich durchzusetzen, obwohl man ihnen Altkommunisten wie Dessau und Eisler zurechnen kann.

Im allgemeinen erfreut sich das Musikleben in der Sowjetzone guter staatlicher Förderung. Es gibt heute dort so viel festbesoldete Orchester, wie früher in ganz Deutschland. Zu den staatlichen Symphonieorchestern, wie den Philharmonikern von Dresden, Gotha, Halle, Schwerin und dem Leipziger Gewandhausorchester und den Orchestern der größeren Bühnen, treten die zahlreichen Kreiskulturorchester. Die berühmtesten Dirigenten sind allerdings mit der Zeit fast alle nach dem Westen abgewandert. Über die Grenzen der „DDR“ hinaus bekannt sind heute nur noch Orchesterleiter wie Hermann Abendroth (Leipziger Gewandhaus), Heinz Bongartz (Dresdner Philharmoniker) und Franz Konwitschny (Ostberliner Staatsoper).

Einspruch gegen „Neutönertum“

Gegenwärtig findet man auch wieder zeitgenössische Komponisten des Westens, wie Hindemith, Blacher, Höffer, Bartók u. a., in den Konzertprogrammen. Wo dabei allerdings die Grenze zum „Formalismus“ oder „Neutönertum“ überschritten wird, läßt der Einspruch von höherer Seite nicht lange auf sich warten. Das mußte beispielsweise der Dessauer Generalmusikdirektor Dr. Röttger erfahren, dem Dessau ein recht lebendiges Musikleben verdankt. Als er vor einem Jahr mit dem Symphonieorchester des dortigen Landestheaters Liebermanns „Concerto für Jazzband und Symphonieorchester“ aufführte, fand er damit zwar die Zustimmung des größten Teiles des Publikums und sogar der örtlichen Kritik, mußte sich von der Zeitschrift „Musik und Gesellschaft“ jedoch „Irrwege in der Programmgestaltung“ vorwerfen lassen. Mißbilligend rechnete ihm das Blatt auch noch vor, daß seine Anrechtskonzerte 1955/56 an zeitgenössischer Musik sechs Werke westlicher Komponisten und einen Bartók enthielten, aber nur drei Komponisten aus der „DDR“ und gar keinen aus der Sowjetunion oder den Volksdemokratien. Auch eine interne Schönberg-Ehrung der Ostberliner Deutschen Akademie der Künste im Dezember 1954 rief die Redaktion von „Musik und Gesellschaft“ auf den Plan. Hanns Eisler, Komponist der „DDR“-Nationalhymne, hatte sich in einem Vortrag ketzerisch zu der Musik seines Lehrers Arnold Schönberg bekannt: „Verfall und Niedergang des Bürgertums, gewiß. Aber welch eine Abendröte!“ „Musik und Gesellschaft“ ließ den Wiener Musikwissenschaftler Marcel Rubin antworten: „Eine Abendröte? Stirbt denn die kapitalistische Gesellschaft in Schönheit, vergleichbar dem Abschied der untergehenden Sonne? Wo das untergehende imperialistische Bürgertum ein Licht verbreitet, ist es der Feuerschein der Kriegsbrände, die von ihm entfacht wurden.“

Morgenröte der Parteimusik?

Die von den orthodoxen Propagandisten des „sozialistischen Realismus“ in der Musik und geschworenen Feinden der Zwölftontechnik ersehnte Morgenröte einer neuen „parteilichen“ Musik läßt sich aber nicht erzwingen. Besonders schmerzlich vermissen sie deren Leuchten auf der Opernbühne. Am 1. November 1952 hatte ein Leitartikel des SED-Zentralorgans „Neues Deutschland“ zur Schaffung einer deutschen Nationaloper aufgerufen: „Eine deutsche Nationaloper, die aus den Empfindungen des deutschen Volkes schöpft und zu ihm spricht, wird zweifellos alle patriotischen Saiten in der Seele des deutschen Volkes zum Klingen bringen und in ihm jene edle leidenschaftliche Begeisterung für den Kampf um die friedliche Vereinigung des deutschen Vaterlandes wecken helfen, die zur Lösung dieser historischen Aufgabe notwendig ist.“ Bis heute blieb es bei dieser Forderung, die sich auch der im Oktober 1954 tagende Kongreß des Verbandes Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler zu eigen machte. Es fehlt an Libretti, die die geforderten Themen – Bauern- und Befreiungskriege, die Revolutionen von 1848 und 1918, den „Heldenkampf der Arbeiterklasse“ – behandeln. Partituren werden von den Operndramaturgen wegen ihrer Dürftigkeit nicht angenommen. Ganze drei neue Opern sowjetzonaler Komponisten sind seit 1945 in der „DDR“ aufgeführt worden! Zwei von ihnen verschwanden kurz nach der Premiere wieder vom Spielplan: Böckmanns „Doktor Eisenbart“ in Weimar und Kurzbachs „Thomas Münzer“ in Magdeburg. Einzig Guido Masanetz’ Oper „Der Wundervogel“ wurde von der Landesoper Sachsen in ihr Repertoire aufgenommen.

Von in der „DDR“ lebenden Komponisten ist sonst nur gelegentlich Ottmar Gerster mit seiner „Hexe von Passau“ und der im Vorjahr mit dem Pankower Nationalpreis ausgezeichnete Rudolf Wagner-Regeny mit seinem bekanntesten Werk „Der Günstling“ auf den Opernbühnen vertreten. Aus dem Westen spielt man vor allem Orff, Egk, Mohaupt, Britten und dessen unbekannteren Landsmann Alan Bush, der seine Förderung in der Zone wohl nicht zuletzt seiner KP-Mitgliedschaft verdankt. Experimente werden, seit vor Jahren Orffs „Antigonä“ und K. A. Hartmanns „Des Simplicius Simplizissimus Jugend“ wegen „Formalismus“ in Dresden abgesetzt werden mußten, abgelehnt. Ein Versuch Leipzigs, Liebermanns 1954 in Salzburg uraufgeführte „Penelope“ herauszubringen, scheiterte erst kürzlich am Einspruch höherer Instanzen. Die beispielhafte Wiederaufführung von Alban Bergs „Wozzeck“ unter Johannes Schüler, die die Ostberliner Staatsoper zum 30. Jahrestag der Uraufführung wagte, war noch der Initiative Kleibers zu verdanken und dürfte kaum Schule machen.

Das Sorgenkind der staatlichen Musikplaner ist die Operette. Die das Repertoire beherrschenden Werke entsprechen, sieht man vielleicht von dem ob seiner Sozialkritik beliebten Offenbach ab, inhaltlich so gar nicht ihren Vorstellungen von der „gesellschaftlichen“ Aufgabe dieses Genres der leichten Muse, dem man gern eine „bewußtseinsbildende“ Funktion zuweisen möchte. Die Möglichkeiten, bei klassischen Operetten einen „fortschrittlichen“ Gehalt herauszuarbeiten, wie es verschiedentlich versucht wurde, sind begrenzt. Und die Produktion „sozialistischer Operetten“, die der Chefdramaturg des Ostberliner Metropol-Theaters, Schneidereit, als Ziel bezeichnete, ist bisher zu spärlich geblieben. Meist handelte es sich dabei nur um Eintagsfliegen, die vom Publikum eine klare Abfuhr erhielten. Da gestaltete man Themen wie die alljährlich mit großem propagandistischem Aufwand gestartete „Radfernfahrt für den Frieden“ Warschau–Berlin–Prag, die Bildung von Fischereibrigaden im Fischkombinat Saßnitz oder Erlebnisse in einem FDGB-Ferienheim. Ein anderer Komponist, Eberhard Schmidt, siedelte sein Opus im Spanien des Cervantes an und wollte die „Verbundenheit des Dichters mit den kämpfenden Bauern gegen die Ausbeuter“ zeigen, wobei die Kritik dem „Bolero“, der der Operette den Namen gab, bescheinigte: „Das war getanzter Klassenkampf!“

Den direktesten Ausdruck findet die Verwirklichung der tönenden Forderungen der Partei aber in den zahllosen Massenliedern, die in den vergangenen Jahren entstanden. Nach Proklamierung der „Volksarmee“ wurde den Komponisten erneut die Aufgabe gestellt, „neue patriotische Lieder und Märsche zu schaffen“. Der Leitartikel der Zeitschrift „Musik und Gesellschaft“, der dazu aufruft, fordert gleichzeitig, daß die „kulturelle Überlegenheit der DDR über Westdeutschland“ auch in der Musik ihren Ausdruck finden müsse.