Von Josef M.-Marein

Als Le nozze di Figaro die gegenwärtigen Salzburger Festspiele eröffnete, fühlte man Ergriffenheitstränen in sich aufsteigen. Und man war nicht der Blamierte, denn reihenweis gab’s feuchte Augen. Verlassen wir also die Pfade üblicher Musickritik! Untersuchen wir den Fall!

Karl Böhm dirigierte, der in der Reife seiner Jahre die Weisheit und Akkuratesse eines Toscanini gewonnen hat. Er gab sich nicht kapellmeisterlich als Maestro und Direttore; er leitete die Aufführung als ein Wissender (und spielte selbst am Cembalo die Rezitative). Was weiß er von Mozart? Er glaubt nicht (und sagte es im Gespräch), daß er ein irdisches Wesen war. "Man gebe einem Kopisten die einfallslose Arbeit, alle mozartschen Kompositionen, dazu seine Briefe im normalen Achtstundentag abzuschreiben: er wird’s nicht in dem Zeitraum schaffen, den Mozart zur Verfügung hatte. Sie sagen, daß Mozart unmäßig schnell arbeiten mußte, weil er übermäßig von Einfällen geplagt war? Aber das eine wie das andere – die Arbeit und die Einfälle – ist nicht irdisch."

Böhm weiß über Mozart alles. Und da er die Wiener Philharmoniker nicht als großmächtiger Chef, sondern als Primus inter par es dirigierte, war ihr Dienst ein Dienen. Sie schenkten sich selbst den Manen Mozarts. (Wer dies liest, mag denken: Hier überschlägt sich ein Kritiker vor Begeisterung. Gemach! Es folgt gleich der zweite Überschlag.)

Oscar Fritz Schuh hatte die Regie. Er wirkt bei den Salzburger Festspielen in Konkurrenz mit Herbert Graf, einem der Avantgardisten moderner Opernregie, und es scheint, daß ihre Anschauungen in nichts übereinstimmen. Schuh ist ein Bewahrender, und möglicherweise hat er den Bühnenbildnei Caspar Neher darin bestärkt, allzu traditionell zu arbeiten. Dessen Kostüme (im Programm nicht erwähnt) waren ebenso einfallsreich wie die Bauten einfallsarm waren: das Schloßinnere im zweiten "Figaro"-Akt war sogar Antirokoko; schwere Möbel, plumpe Treppen; das ganze, mit getäfelten Wänden, das Innere einer pompösen Holzkiste, nach kunstwissenschaftlichen Vorlagen konstruiert, nicht angeschmiegt an den Geist dieser Musik. Aber hier spielte sich eine Szene ab, die man so exquisit wohl noch in keiner "Figaro"-Aufführung sah, eine Szene, oh, ein Szenchen: Der Graf jagte hinter dem Zöfchen Susanne drein wie zur Brunft ein Hirsch hinter dem Tier, preßte sie gegen die getäfelte Wand, hielt sie, daß sie noch von Glück sagen konnte, im vorletzten Moment entronnen zu sein. Ei, so schlimm, und dabei Mozarts Musik? Wenn’s schlimm ist (nach dem Schauspiel des Monsieur Beaumarchais), so ist’s genau so schlimm nach Mozarts Musik, wenn nicht schlimmer: Zärtlichkeit plus Dämonie, Schuh hat in dieser Szene die Frage entschieden, wer der größere Musikdramatiker sei, Wagner (als er den "Ring" schrieb) oder Verdi (als er den "Othello" komponierte). Mozart! Der Mozart des "Figaro"!

Hat man sich diese Szene recht vor Augen geführt, so wird man es verzeihlich finden, daß der Kritiker sich jetzt anschickt, sich zum dritten Male zu überschlagen. Es geht um die Sänger, die zugleich Schauspieler sind. Es geht um das Kernproblem heutiger Opernaufführung, mag es sich um Mozart, Wagner, Verdi, mag es sich um die festlich musikalische Sommerzeit von Salzburg und Bayreuth oder um die Winterspielzeit irgendeiner Opernbühne handeln. Was nützt dem großen Dirigenten alles Wissen um die Geheimnisse einer Partitur, was dem ideenreichen Regisseur sein Streben nach elektrisierender Intensität des Spieles, wenn die geeigneten Bühnenkräfte fehlen? Übrigens ist es nicht überall der Fall, daß Kapellmeister und Regisseur sich – wie jetzt in Salzburg – in diesem Punkte einig sind: Dem Dirigenten ist oft schon eine Diva lieb und wert, die bei gehöriger Musikalität die "Stimme einer Nachtigal im Körper eines Elefanten" hat, dem Regisseur ist sie ein Gräuel. Und wie denkt das Publikum?

Karl Böhm gestand gesprächsweise in Salzburg, daß es früher einfacher war: Zum Opernpublikum von einst zählte ausschließlich der musikalische Teil der kunstbeflissenen Bevölkerung. Dies ist, wie auch Günther Rennert und Johannis Jacobi es kürzlich in der ZEIT (Nr. 12 und Nr. 22) dargelegt haben, heute keineswegs so ausschließlich mehr der Fall; der Kreis der Opernbesucher – genauso wie der Kreis der Festspielgäste in Salzburg – hat sich beträchtlich geweitet. Der Funk, der immerhin nicht nur billige Berieselungs-Klänge, sondern auch große Musik in bester Darbietung unter die Leute bringt, wirbt, wenn auch unabsichtlich, für die O per, so wie der Film dem Theater nicht bloß Konkurrenz macht, sondern ihm wider Willen auch neue Interessenten zuführt. Wahrend wir heute oft den zünftigen Musikkritiker als den Vertreter des vornehmlich musikinteressierten Publikums Zeter und Mordio darüber schreien hören, daß entweder die Opernstimmen alter Qualität nicht engagiert seien – und also dringend die entsprechenden Engagements getroffen werden müßten (worauf das Stadtsäckel angerufen wird, und die Stadtverordneten die Achseln zucken), oder daß die Regisseure endlich Schluß damit machen sollten, die Sänger schauspielerisch zu überfordern, bleibt das große Publikum auf der Seite derer, die vom Sänger Schönheit des Gesangs und Glaubhaftigkeit der Darstellung verlangen. Wer beides nicht erfüllt, dem wird künftig die Opernbühne verschlossen sein – soweit haben Funk und Film es gebracht; und es steht fest, daß mancher Kehlkopfvirtuose, der früher die Ränge in helles Entzücken versetzte, obwohl ihm die geeignete Leiblichkeit fehlte, heute vor dem Bühnenpförtchen endgültig Halt machen müßte.