Von Walter Abendroth

Von allen Neuerungen auf dem Gebiete der Musik, die heute mit dem Anspruch auftreten, nicht allein Gegenwart, sondern Zukunft zu repräsentieren, ist die elektronische Musik die einzige, die diesen Anspruch wenigstens auf ein unwidersprechliches Faktum stützen kann. Denn sie allein gründet ihren Anspruch auf keine neue Komponiermethode und auf kein neues Tonsystem – welche beide immer dem Wechsel des Geschmackes und der Einsicht unterworfen bleiben –; sie gründet ihn vielmehr auf ein völlig neues Tonmaterial, das sich eher noch weiter entfalten als uns wieder entgleiten kann, solange jedenfalls die Entwicklung der Technik keinen Abbruch erleidet.

Das elektronische Tonmaterial scheint nahezu (oder gar tatsächlich) unbegrenzt in seiner Ausdehnung und seiner Verwendungsmöglichkeit. Darum gerade beruht freilich auch seine Problematik hinsichtlich seiner Kunstfähigkeit – mindestens sofern man heute noch der Meinung huldigt, dies neue, grenzenlose Material hebe die bisher in der musikalischen Kunst gebrachten Tonsysteme und Kompositionsgesetze grundsätzlich auf. – Alle bisher vorliegenden Versuche haben erwiesen, daß auf der Basis dieser Vorstellung oder auch nur der praktischen Neigung zu ihrer Betätigung (bei theoretischer Unklarheit) keine Ergebnisse zu erzielen sind, die ernsthaft als Kunst angesprochen verden könnten.

An und für sich ist dieses elektronische Tonmaterial, wie es von den gewissermaßen „selbständig gemachten“ Universalinstrumenten Magnetophon und Lautsprecher produziert wird, nicht mehr und nicht weniger als ein (vielleicht darf man sogar sagen: das) All von Tönen („Musische Parallelerscheinung zur Atomforschung“ nennt der Kölner Funkintendant Hartmann die „Elektronische Musik“ mit Recht). Aber jede Kultur, jeder Stil und damit jede Kunst besteht darin, daß sie aus der Fülle der gegebenen Möglichkeiten eine Auswahl trifft, welche unter bewußter Abgrenzung gegen alle übrigbleibenden Möglichkeiten einem (allerdings veränderlichen, aber durch die Art der Auswahl wesentlich bedingten) Ordnungssystem unterworfen wird. Was Kultur zur Kultur, Kunst zur Kunst macht, ist eben diese auswählende Begrenzung und dadurch bestimmte Ordnung. Und in eben diesem Auswahl- und Ordnungstakt besteht die schöpferische Leitung des Menschen gegenüber dem Chaos der unbegrenzten materiellen Möglichkeiten

„Geltung haben nur die schöpferische Kraft und der bildende Geist: er beantwortet die Frage nach Gut und Böse; sie muß uns von der Sorge befreien, ob der vor uns liegenden, ungeheuren, abstrakten Materie belebender Odem eingehaucht werden kann.“ So Intendant Hartmann im Vorwort zu einer Vorführung „Elektronischer Musik“, die vom Studio des Westdeutschen Rundfunks (Köln) in einem Musicaviva-Konzert zu München veranstaltet wurde. Es sind bescheidene, vorsichtige Worte, deren zurückhaltender Ernst sich weder in der mitleidig herablassenden Ansage des Veranstaltungstungsleiters Herbert Eimert noch in der ambitiösen Unbekümmertheit der dargebotenen Kompositionsproben spiegelte, abgesehen vielleicht von der ersten Programmnummer, deren Autor freilich Ernst Krenek hieß. Dessen „Pfingstoratorium für Singstimmen und elektronische Klänge“ (Titel: Spiritus intelligentiae, Sanctus), steigert den Anruf Veni creator spiritus! wahrhaftig zum Angstruf, der indessen selbst in diesem ehrlichen Werkversuch unerhört bleibt, obwohl man dem Versuch jedenfalls zubilligen muß, daß er sich darum bemüht, eine gewisse musikalische Ordnung innerhalb des elektronischen Klangozeans anzudeuten und durchzuhalten. Von der starken schöpferischen Potenz, die einmal dem Komponisten Krenek auszeichnete, ist allerdings hier nicht mehr viel zu merken, wie überhaupt (leider!), seitdem er seine frisch zupackende musikantische Vitalität mit der Vorliebe für das Experiment vertauschte. Immerhin: dieser Versuch war diskutabel und ließ etwas von den faktischen Kunstmöglichkeiten des elektronischen Tonmaterials ahnen. Er ließ vor allem wünschen, es möchten sich Begabungen von dieser „ersten Garnitur“ mehr mit der Sache beschäftigen. Denn auf die Konfrontierung schöpferischen Geistes mit, der neuen Klangmaterie käme es an! Davon konnte jedoch im weiteren Programmverlauf keine Rede mehr sein. Hier wurden vielmehr – wenn schon beim letzten Stück unter reichlich hochtrabendem programmatischem Vorwand („Gesang der Jünglinge“) – lediglich alle Verblüffungseffekte des elektronischen Tonmaterials losgelassen, einschließlich der Verarbeitung und klanglichen Zersetzung einer Knabenstimme, die mit sinnlos hingeworfenen Text-, Wort- und Lautfetzen die ohnehin allgemein vorherrschende geistige und materiale Diskontinuität bis zur physischen Qual für den Hörer steigerte.

Und das ist ein entscheidender Punkt in Ansehung der Größe und des Gewichts der eigentlichen, von der Sache her, gestellten Aufgabe: diese im ganzen modernen Kunstschaffen schon immer bedenklicher hervortretende Disposition zur Diskontinuität (unmittelbar dem klinischen Phänomen der „Gedankenflucht“ benachbart) findet in dem unbegrenzten neuen Material und seiner Macht der Versuchung einen höchst gefährlichen Anreiz. Es ist kein Zufall – und verträgt keine leichtfertige Gleichsetzung mit dem Tatsachenbild historischer Premisenskandala! – daß die Hörer, soweit sie nicht befreiendem Gelächter nachgaben, von intensivstem geistigem und körperlichem Unbehagen erfaßt wurden, der direkten Auswirkung des dämonischen Leerlaufes einer von allem Menschlichen entleerten, bloß noch physikalischen und obendrein technisch denaturierten Klangentfesselung.

Wie gesagt: das Beispiel Krenek – es hätte sich wahrscheinlich als tröstendes Schlußstück noch besser ausgenommen – zeigte, daß es sich bei den anderen – Fällen nicht um Notwendigkeiten handelt, die dem elektronischen Material unumgänglich innewohnten. Es zeigte dies Gegenbeispiel vielmehr den Versuch verantwortungsbewußten Gebrauchs gegenüber spielerischem oder einfach nur barbarischem Mißbrauch. Es muß erlaubt sein zu konstatieren: um, den Erwartungen der Autoren entsprechend, das Dargebotene als Musik zu empfinden, bedarf es in den meisten Fällen derart abgestumpfter Sinne, daß das Gehör keiner Unterscheidung zwischen der ästhetischen Wertigkeit dieser oder jener Klangemanation mehr fähig ist. Niemand wird aber behaupten wollen, daß ein so unempfindlich gewordenes Ohr als besonders „musikalisch“ oder kunstempfindlich gelten dürfte.