Von Gertrude von Schwarzenfeld

Die Ausstellung, die gegenwärtig in Paris anläßlich der Verleihung des Guggenheim-Preises 1956 stattfindet, ist ein neuer Beweis, daß die verschiedenen Nationen heute in der nonfigurativen Ausdrucksweise eine universale Formensprache gefunden haben. Innerhalb der abstrakten Malerei lassen sich heute zwei gegensätzliche Tendenzen erkennen, die "geometrisch-konstruktivistische" und "lyrisch-formlose" Richtung, von denen die eine der heutigen Tendenz zur Mechanisierung, die andere einer allgemeinen inneren Unruhe entspricht.

Der Guggenheim-Preis 1956, dotiert mit 42 000 Mark, wurde unter den Bewerbern von 17 Nationen dem Engländer Ben Nicholson für eine Arbeit verliehen, die auf dem Reißbrett eines Ingenieurs hergestellt scheint: Auf fast weißer Fläche exakte Linien, abgezirkelte Segmente. Daß die Preisrichter gerade diese anämische Graphik (und nicht das tiefrote expressive Gemälde des Kolumbianers Obregon) prämiierten, ließ erkennen, daß führende Kunstkritiker heute der Tendenz des Technizismus in der Malerei den Vorzug geben.

Und doch scheint die emotionelle Gegenbewegung der Taschisten fruchtbarer zu sein – vielleicht nur deshalb, weil es leichter scheint, Farbflecke auf die Leinwand zu klecksen, als eine wohldurchdachte Bildkonstruktion zu gestalten. Aber auch ein "formloses" Bild muß bestimmte Forderungen des Rhythmus und der Farbharmonie erfüllen, um als Bild zu bestehen; die Geste des Strichs, die Pinselführung, der Farbauftrag werden heute zu selbständigen Ausdrucksträgern, gültig nur dort, wo eine persönliche Handschrift gefunden wurde.

Denn so uniform auf den ersten Blick die abstrakte Malerei erscheint, so differenziert erweist sie sich bei näherer Betrachtung. Ja, der Rang eines abstrakten Malers läßt sich an seiner Fähigkeit erkennen, inmitten der non-figurativen Schablonen seine eigene Physiognomie durchzusetzen.

Betritt man die Ausstellung Ecole de Paris in der Galerie Charpentier, so steht man in dem großen Eingangssaal fast nur abstrakten Bildern gegenüber; sie suggerieren unmittelbar die Namen ihrer Schöpfer. Ein Manessier, ein Bissière, ein Soulage ... Aber der persönliche Stil scheint manche Künstler in die eigenen Muster einzusperren; und malen die "Mitläufer" der abstrakten Malerei à la maniera di Klee, à la maniera di Stael, à la maniera di Wols – Künstler, die heute die meisten Nachahmer finden –, so wiederholen die selbständigen Maler ihre eigenen Entwürfe. Wenn man unter Manierismus das Wiederholen und Auswerten von bildnerischen Formeln versteht, so ist die abstrakte Malerei heute zweifellos in die Periode des Manierismus eingetreten.

Doch die Ecole de Paris ist keine "Schule" im Sinne einer alleinherrschenden Stildoktrin, sondern sie ist das Aktionsfeld der Maler der verschiedensten Tendenzen, die heute in Paris arbeiten und ausstellen. Zu ihr gehören auch gegenständliche-Maler wie Buffet, Gromaire, Lorjou, Jansem, Minaux, aber die Mehrzahl der Maler hat sich der Abstraktion zugekehrt: die Isländerin Tryggvadottir, die Portugiesin Viera da Silva, der Chinese Zao-Wou-Ki, der Japaner Tabuchi, der Türke Mubin, der Däne Mortensen, die Russen Lanskoy und Poliakoff, die Spanier Tapies und Feito, die Ex-Deutschen Hartung und Bott, die Franzosen Bazaine, Beaudin, Bryen, voran der Altmeister Jaques Villon, der die Kontinuität der französischen Malerei aufrechterhält.