Zu neuen Bühnenstücken

Viele Bühnenstücke wären nicht der Rede wert, handelte es sich im Theater nur um Kunst. Praktisch bedeutet sie oft kaum mehr als die anziehende Verpackung für Stoffe, die das Bewußtsein der Zuschauer mehr durch Inhalt als durch Form beeinflussen. Tritt in solchem Rahmen ein neuer Autor auf, ein junger Deutscher obendrein, dann gerät der Rezensent in Verlegenheit. Peter Hirche darf beanspruchen, mit seinem ersten Bühnenstück kritisch betrachtet zu werden. Er ist ein renommierter Funkautor, der "aus Idealismus", wie er sagt, zur Bühne strebt. Das Wiesbadener Staatstheater nahm seinen Erstling "Triumph in tausend Jahren" zur Uraufführung an, und noch vor der Premiere würdigte auch die Berliner Volksbühne Hirches Talent durch die Verleihung des Gerhart-Hauptmann-Preises.

Der Kritiker muß zugeben: Eine Kriegsepisode, Rückzug irgendwo in Rußland, wird in realistischem Landserjargon mit einem Minimum an Ereignissen als Situation deutlich hingestellt. Handlung, nicht theoretisierendes Gespräch, ist just das geworden, worauf es dem Autor ankommt: die Bewährung des Menschen und die Zerstörung von Idolen. Ein Unteroffizier, der seinen Kameraden, einen adligen Zugführer, beobachtet, sieht, wie bei diesem der Durchhaltepatriotismus zusammenbricht und wie der Phraseur wenigstens im Fiebertraum einmal den Feind als Menschen erkennt.

Der einzigen, dramaturgischen Leistung Hirches stehen beträchtliche Ungeschicklichkeiten gegenüber: die Unfähigkeit, einen Aktschluß zu schreiben, der platte Naturalismus seiner Featuresprache, die Simplizität einer feigen Leutnantsfigur, der an Stelle von Charakterisierung ein Requisit, das rettende Schlauchboot, zugeschoben wird. Die Wiesbadener Inszenierung von Rolf Müller, brav und steif, unterstrich eher die Fehler, als daß sie dem Autor half.

Bei der fatalen Leutnantgestalt muß man einen Augenblick verweilen. War es nur dramaturgisches Ungeschick, daß der Autor den einzigen Offizier in dieser Soldatenhandlung als Schuft enthüllte? Man erfuhr, es handle sich um ein persönliches Erlebnis, das der sechsmal verwundete Hirche loswerden mußte. Dann hätten Proteste aus dem Zuschauerraum, die in Wiesbaden ausblieben, den Autor belehren können, daß "Bruchstücke einer großen Konfession" im typisierenden Bühnenlicht symbolische Bedeutung annehmen. Wer zwölf. Jahre danach mit den zwölf braunen Jahren abrechnen will, muß mehr als eine persönliche Episode zu bieten haben. Hirche, der beim Beifallsempfang auf der Bühne aussah wie Brecht, der Kleine, hat sich im Theater mit einem politischen Tendenzstück eingeführt. Seine Diffamierung des Offiziers im Augenblick der Rehabilitierung des deutschen Militärs ist manchen Leuten sehr willkommen. Als der matte Premierenbeifall nur noch von einem kleinen Kreis, vorwiegend Theatermitgliedern, zum "Erfolg" hochgeklatscht wurde, stand aufrecht in der ersten Reihe, heftig applaudierend, der hessische Kultusminister Hennig. Er bezeichnete das Stück als "notwendig". Was meinte Herr Hennig? Daß der Autor seine Fehler einmal im Bühnenlicht sah? Oder begrüßte der SPD-Minister die politische Tendenz, obwohl sie dem Verfasser möglicherweise aus Ungeschicklichkeit unterlaufen ist?

Gewiß, politische Reflektionen sind ein legitimes Element auch auf der Bühne, wenn die Gestalten, die reflektieren, nicht zufällige Figuren, sondern vollständige und allgemeingültige Menschen sind.

Zum drittenmal in dieser Spielzeit hat sich der Celler Intendant Hannes Razum für ein Stück eingesetzt, das nach seiner Meinung dem deutschen Theater erschlossen werden sollte. Diesmal war es der Franzose Armand Salacrou mit seinem Schauspiel "Die Erde ist rund". Die Zentralfigur ist (um 1500) der florentinische Bußprediger Savonarola. Politische Gegenwartsparallelen spielen auch da hinein; doch bleiben sie Randerscheinungen. Die Hauptsache ist der religiöse Fanatismus, der die Leichtlebigkeit der Medici in Florenz und die Lasterhaftigkeit der Borgia in Rom durch eine Theokratie bekämpft. Aber Salacrous historische Kulisse täuscht. Dramaturgisch bedenklich hat er Savonarola auf einige Monologe isoliert. Was dieser Motor der Handlung an Argumenten hervorbringt, ist in der Übersetzung Papier, ist religiös tönern’ Erz und eine klingende Schelle, mit Abstand erinnernd an Sartres Herausforderung des "lieben Gottes" durch einen "Teufel", dessen christliche Phraseologie auch als Provokation den Bereich des Christlichen nicht einmal streift.

Razum sah in Salacrou einen versierten Thea-, traliker, der ungläubig zwar, doch neugierig "das große Geheimnis enträtseln", der Gott suchen will. Deshalb konzentrierte der Regisseur die Handlung stark auf die Savonarola-Gestalt, suggestiv unterstützt durch ein transparentes Bühnenbild von Manfred Miller. Durch einen kühnen Strich wurde sogar die Handlung und damit Salacrous psychologische Savonarola-Deutung unklar gemacht. Angesichts dieser Religionsattrappe des Franzosen erinnerte man sich an "Fiorenza", das einzige Bühnenwerk Thomas Manns. Dort ist dem gleichen Stoff mit größerer Kunst eine verbindliche Deutung gebeben worden. Johannes Jacobi