Von Johannes Jacobi

Theater ist doch eine prickelnde Sache. Dem Film und Fernsehen zum Trotz ereifert sich die Volksseele sogar über die Häuser, in denen Theater gespielt wird. Die neue Kölner Oper bietet dafür ein Beispiel. Als das Große Haus aufwuchs, witzelte der köllsche Humor über den Berg aus Beton und nannte ihn Aida-Bunker, Trockendock und Grabmal des unbekannten Intendanten. Werner Riphahn, der Architekt, dem Köln schon manches ungewöhnliche Bauwerk verdankt, er lächelte nur verständnisinnig: der Volkswitz eignete sich ein Bauwerk über spöttische Eselsbrücken an, das als Konstruktion eine Zumutung war.

Vor dieser „positiven Kritik“ in negativen Formeln beugte sich Bundeskanzler Adenauer. Als Kölner „Mitbürger“ nahm er sich Zeit für eine Eröffnungsansprache. Und da das kühne Haus schon „eingeköllscht“ durch Humor war, stieß der Kanzler zu dem sachlichen Satz vor: „Man kann einem Theater nur gerecht werden, wenn man gesehen hat, inwieweit es dem inneren Geschehen, dem Spiel, gerecht wird.“ Am Abend, dem ersten Spielabend, als Webers „Oberon“ gegeben wurde, war dann Bundespräsident Heuss Zeuge, wie sich dennoch zwischen einem guten Haus und einem schönen Werk eine innere Diskrepanz auftun kann. Was stimmte da nicht: das Haus, das Werk oder das Publikum? Die Zuschauer waren samt und sonders geladen – auch und besonders aus Bonn. Und das drückte den Beifall auf Höflichkeitstemperatur herab.

Das Werk, der „Oberon“, ist musikalisch reizvoll, dramatisch aber schwach. Herbert Maisch, der Regisseur, und Otto Ackermann, der Dirigent, konnten auch mit einer eigenen Einrichtung nicht viel ausrichten. Außerdem fühlte sich der Bühnenbildner Walter Gondolf dem modernen Hausarchitekten verwandter als der Romantik Webers. So triumphierte – dem Kanzlerwort zum Trotz – am Eröffnungstag als Hauptdarsteller das Haus, die Hülle ohne Spiel, das Angebot eines Architekten an Theater und Publikum.

Dieses Kölner Große Haus ist, an sich betrachtet, eine Gipfelleistung im neuen deutschen Theaterbau. In seiner endgültigen Form bestätigt es, was wir schon auf Grund von Modell und Rohbau in der ZEIT vom 12. Juli 1956 feststellten: ein technisch universal durchgebildeter Speicher von theatralischen Möglichkeiten, eine architektonisch konsequente Leistung, die den „Betrieb“ des Theaters zum Mittelpunkt des Baukomplexes erhob, dabei ein neues Formmuster aufstellte und dem Zuschauer die Form des Anhängsels im Verhältnis eins zu drei der Baumasse zuwies.

Nachzutragen ist aus dem Eindruck des fertigen Zuschauerraums, daß dem Geist der Zeit auch in diesem Teil ein gültiges architektonisches Gesicht gegeben wurde. Für die klassenlose Zuschauergesellschaft ist eine Platzverteilung gefunden worden, die jedem Theaterbesucher gleiche Sicht und gleichen Rang sichert. Dem Novum des zur Bühne hin introvertierten „Bunkers“ auf der Betriebsseite entspricht im Zuschauerhaus ein über das Parkett sich auftreppendes System von „Logen“-Schlitten. Es nimmt fächerförmig die ganze Rückwand des flachen Ovals ein – nach dem antiken Amphitheater und dem barocken Rangtheater eine dritte, prinzipiell neue Grundform. Beides, der Betriebsbunker und die differenzierte Profilierung des Zuschauerraums, ist Riphahn überzeugend gelungen.

Wer Geschmack an guter Architektur hat, findet in der Kölner Oper noch manches, was beispielhaft wirkt. Besonderen Genuß bereitet die Farbkombination. Nirgends ist die Farbe dekorativ aufgetragen, überall raumschließendes Element. Keine leere Fläche verlangt nach Schmuck, weil alles, auch die Farbe, Architektur geworden ist. Neben der konstruktiven Logik und den rhythmischen Spannungen des Baues imponiert der Farbkontrast zwischen dem nußbaumbraunen Innenraum und seinen virtuos auf Blau-weiß gestimmten Umgängen.