Von Johannes Jacobi

Das Schicksal einer Oper wird durch ihr Textbuch bestimmt. Diese Erfahrung steht im Gegensatz zu einer landläufigen Meinung, die wahrhaben will, das Wichtigste an einer Oper sei ihre Musik. Nein, hätten wir mehr gute Opernbücher, die Speisekarte der Operntheater wäre reichhaltiger. Wie oft ist einem Komponisten bestätigt worden, seine Musik sei wertvoll, ja, bedeutend. Dennoch reihen sich so wenige neue Opern ins Repertoire ein, weil ihnen die Synthese zwischen Musik und Text nicht gelungen ist.

Nur scheinbar widerspricht dieser Behauptung der vermeintliche Unsinn, der die Handlung mancher gängigen Oper kennzeichnet. Angeblich begreift kein Zuschauer, was in Verdis "Troubadour" geschieht. Doch gerade die Verächter des Handlungskuchens bestätigen dadurch, daß sie sich an musikalische Rosinen halten können, welch tüchtiger Gelegenheitsmacher der Librettist für Seine Majestät, den Komponisten, gewesen ist. Da Ponte und Schikaneder wären längst vergessen, hätten sie sich nicht als Partner Mozarts bewährt. Man kann die ganze Operngeschichte durchstreifen: Noch ihr jüngster Stern, Hans Werner Henze, ist ein Leuchtfeuer, das verlischt, wenn der Leuchtturm, d. h. der Text, baufällig ist. Heinz Tietjen hat Henzes Oper "König Hirsch" für die geplante Hamburger Aufführung einem Praktiker des Librettos übergeben, damit er durch eine Umarbeitung die Musik rette.

Angesichts einer fatalen Situation suchen Schlaumeier das Ei des Kolumbus in Schauspielen, die sich auf der Sprechbühne behaupten. Das kann gut ausgehen. Debussy nahm Maeterlincks "Pelleas und Melisande" zum Vorwurf, Richard Strauß komponierte stracks die "Salome" von Oscar Wilde. Auch Alban Berg hatte mit Büchners "Wozzeck" Glück. Schon Gottfried von Einem mußte jedoch mit "Dantons Tod" erfahren, daß derselbe Büchner keine Libretto-Versicherung gegen Komponistenunfälle bietet. Auch Othmar Schoeck zog aus dem Originaltext von Kleists "Penthesilea" keinen Aufführungsnutzen. Werden die Opernnovitäten des Jahres 1957 mit ihren literarisch eingetragenen Schauspielhypotheken erfolgreicher sein: Giselher Klebe mit Schillers "Räubern", Wolfgang Fortner mit Lorcas "Bluthochzeit", Rolf Liebermann mit Molières "Schule der Frauen", Werner Egk mit Gogols "Revisor"?

Die Beziehungen zwischen Sprache, Szene und Musik sind mit Beispielen und Gegenbeispielen nicht völlig zu erhellen. In der Regel wird ein gutes Schauspiel als Gerüst einen Opernkomponisten nicht enttäuschen. Wichtiger ist das Amalgam zwischen Sprache und Musik.

Es gibt aber auck Dichtwerke, die man gegen ihre Veroperung schützen möchte. Wir denken nicht einmal an so krasse Diskrepanzen, wie zwischen Goethes "Faust" und Gounods "Margitrete". Nachdenklich stimmt der jüngste, redlich gemeinte Versuch Wolfgang Fortners, die lyrische Tragödie "Bluthochzeit" des spanischen Dichters Federico Garcia Lorca als Oper "zu Ende zu singen". Seit einem Jahrzehnt ist dieses Stück auf vielen deutschen Schauspielbühnen gespielt worden. Mit seiner allmählichen, in den Darstellungsmitteln immer reicher werdenden Aufnahme vollzieht sich im deutschen Theater ein wichtiger Prozeß: die Einschmelzung des Fremdartigen. Dieser Vorgang ist durch Fortners Oper gestört worden.

Gewiß, Lorca scheint den Musiker herauszufordern. Seine "lyrischen Dramen" weisen sich durch diesen Gattungsnamen, der im Romanischen "Oper" bedeutet, scheinbar als heimliche Libretti aus. Bis in jede Verszeile hat Lorcas Sprache Musik, Sprachmusik in sich. In die Tragödie von der Braut, die an ihrem Hochzeitstage durch den früheren, jetzt verheirateten Verlobten entführt wird, sind geschlossene Formen eingefügt. Wiegenlied und Tanz, sie rufen nach Melodie und Rhythmus. Für jene Waldszene, in der sich das Schicksal der männlichen Rivalen durch beider Tod erfüllt, schreibt der Dichter selbst an Stelle einer Kulisse zwei ferne Violinen, also Klangatmosphäre, als szenischen Ausdruck vor.