Theaterlegende der zwanziger Jahre

Im deutschen Theater bildet sich eine Legende. Sie heißt "die goldenen zwanziger Jahre". Alles, was man heute vermißt, habe damals geblüht: die Schauspielkunst, die Dramatik und die Teilnahme des Publikums, das auch das Zeitstück bejahte. Mittelpunkt dieses kurzen Zeitalters war Berlin. Als lebende Zeugen wirken noch eine Reihe prominenter Schauspieler unter uns. Ob sie nun Fritz Kortner oder Gustaf Gründgens, Werner Krauss oder Walter Franck heißen – bezeichnend sei, daß sie heute zwar als Stars gelten, daß von ihnen aber auch in neuen Gemeinschaften keine entscheidende Kraft ausgeht.

Dieser halben Wahrheit muß man Tatsachen entgegenstellen. Das sagenhaft entrückte Berliner Theater der zwanziger Jahre war nämlich zu einem entscheidenden Teil politisches Theater – Theater der Gesinnung, und zwar einer revolutionären Gesinnung. Da diese der deutschen Gegenwart, dem neuen Bürgertum ebenso wie den arrivierten Schichten der Industriegesellschaft, fehlt, steht Theater nur noch zwischen den Polen: "Meisterwerke" und Unterhaltung. Dazwischen fehlt bis auf wenige Ausnahmen das Theater als Tribüne. Der Avantgardismus von heute erreicht nur kleinere Zirkel des Publikums.

Spannend wie ein Roman liest sich die Geschichte des Revolutionstheaters, wie es sich einem jungen Menschen darstellt. Er hat es nicht miterlebt. Denn der Verfasser des Buches, von dem hier die Rede ist, wurde erst 1924 geboren. Er sah sich aber als Theaterkritiker in Ostberlin mit den Folgeerscheinungen des Revolutionstheaters, mit dem "sozialistischen Realismus" in bolschewistischer Ausprägung, konfrontiert und forschte objektiv nach den Anfängen in Deutschland, vor allem in der Sowjetunion. Das Ergebnis war der Übertritt des Verfassers vom Osten in den Westen. Das Dokument der Bekehrung ist sein Buch:

Jürgen Rühle: "Das gefesselte Theater. Vom Revolutionstheater zum sozialistischen Realismus." Verlag Kiepenheuer & Witsch, Köln; 480 S., 18,50 DM.

Die flüssige Darstellung ruft nur einen Einwand hervor, nämlich gegen den attraktiven Titel. Er ist genauso schief wie sein Namenspendant: "Das entfesselte Theater" von Tairow. Denn der russische Regisseur pflegte ein höchst zuchtvolles, sogar ein L’art pour l’art-Theater. Rühles Gegenschlagwort "Das gefesselte Theater" deckt nur einen Teil seines Buches: den Mißbrauch der dramatischen und der theatralischen Kunst als Propaganda für den Stalinismus. Dafür bringt der Autor dankenswerte Beispiele in Fülle aus der Sowjetunion und aus der Sowjetzone Deutschlands bei. Hätte er sein Thema so wichtig wie den Titel genommen, dann hätte er auch eine systematische Untersuchung des Theaters unter dem deutschen Nationalsozialismus und dem italienischen Faschismus vornehmen müssen. Doch Rühle geht es einzig um die Beziehungen zwischen Theater und Kommunismus.

Die Materialsammlung ist ein Gewinn. Vor allem, was Rühle aus der Sowjetunion berichtet, dürfte in Westdeutschland selbst den Fachleuten im Zusammenhang kaum bekannt sein. Instruktiv wirken die Entsprechungen zwischen dem russischen "Theateroktober" der Meyerhold, Tairow, Wachtangow und dem "Theater der deutschen Revolution", als dessen Exponent hauptsächlich Piscator erscheint. Beide Phänomene, künstlerische Theaterblüten in reproduktiver Hinsicht, decken sich mit dem legendären Begriff der "zwanziger Jahre". In der Sowjetunion wie in Deutschland handelte es sich um Theater aus revolutionärem Impuls, zum Teil nur um eine künstlerisch autonome Parallele des politischen Befreiungsstrebens. Zum anderen Teil waren es Inszenierungen von erklärten Kommunisten, die sich jedoch um der Kunst willen jeder parteiamtlichen Linientreue versagten. So wurde aus Piscator ein einsamer Wanderer in westlichen Welten, Meyerhold wurde dagegen 1939 nach seiner grandiosen Abrechnung mit dem stalinistischen Realismus umgebracht. Johannes Jacobi