Von Luigi Dallapiccola

Luigi Dallapiccola, der Autor des folgenden Aufsatzes, steht in der vordersten Reihe der europäischen Komponisten, seit er seine Oper „Volo di notte“ (Nachtflug) schrieb. Der in Florenz lebende Musiker – dessen Kunst man als Zeugnis italienischer Nachfolge der Anregungen Schönbergs, vor allem aber Alban Bergs werten kann – hat vor kurzem das südschweizerische Bauerndorf Gravesano besucht, wo Hermann Scherchen lebt. Dieser deutsche Dirigent arbeitet dort an physikalisch-akustischen Versuchen. Mikrophone und „Lautsprecher“ sind – so mag man Scherchens Auffassung kurz charakterisieren – nicht nur Musikübertragungsmittel, sondern selber Instrumente. Wie Scherchen sie behandelt, wie er mit ihrer Hilfe wirklich musiziert – das ist ein erstaunliches Stück moderner Zauberei.

Wenn vor ein paar Jahren ein Musiker beabsichtigt hätte, Gravesano aufzusuchen, so hätte er sich zunächst informieren müssen, ob er mit Flugzeug, Eisenbahn, Auto, Dampfer oder Fähre reisen muß. Heute kennt die ganze Musikwelt Gravesano: seit Hermann Scherchen dort wohnt und seine drei elektro-akustischen Studios aufgebaut hat, in denen er musikalischen Problemen nachgeht.

Der Maestro zeigte mir Haus und Studios bis ins einzelne. Aus Viehställen hat er vier Nachhallräume gemacht. Zu den zahlreichen schon vorhandenen Apparaturen kommen immer neue hinzu. Auf selbstentworfene Lautsprecheranlagen trifft man überall; elektrische Leitungen und Isoliermaterial bedecken die Fußböden.

Nach dem Essen und einem kurzen Spaziergang auf einen nahegelegenen Hügel beginnt Scherchen – unterstützt von seinem hervorragenden Techniker Walter Ehrler – den reichen musikalischen Nachmittag mit der Vorführung der zweiten Kantate (op. 31) von Anton Webern. Es ist eine Bandaufnahme, die Scherchen in Stockholm gemacht hat. Da wird alles lebendig, was bei Webern von der großen romantischen Tradition herkommt.

Ich mußte beim Abhören an mein einziges persönliches Zusammentreffen mit Webern – am 9. März 1942 in Wien – denken. Damals (ich entsinne mich nicht mehr, wo wir uns trafen) „explodierte“ er, als der Name Kurt Weill fiel. Indem Webern den Zeigefinger auf mich richtete, stellte er mir folgende präzise Frage: „Wo bei Weill finden Sie noch etwas von unserer großen österreichisch-deutschen Tradition, von jener Tradition (und hier begann er an den Fingern abzuzählen), welche durch die Nsmen Schubert, Brahms, Wolff, Mahler, Schönberg, Berg und Webern ausgedrückt wird?“

Ich muß bekennen, daß das Wort „Tradition“ das allerletzte war, was ich von Webern erwartet hatte. Später habe ich dann langsam begriffen, was er meinte. Heute erscheint mir von besonderer Bedeutung, daß Webern Kurt Weill ausschließlich darum anklagte, weil er eine große Tradition aufgegeben habe.

Es ist Scherchen gelungen, die Klangwelt dieser zweiten Kantate von Webern mit einer inneren Bewegung darzustellen, die beispiellos ist. Aufs sorgfältigste ist die Intimität des Vokalklanges und die Plastik der Konsonanten gestaltet. Das letzte, überaus schwierige Stück der Kantate erklingt so klar, wie es in der Partitur vor uns steht. Scherchen gelingt es, den „zusammenfassenden“ Charakter jeder der drei Strophen überzeugend zu realisieren, ohne dem Hörer auch nur einen Augenblick zu gestatten, den flüchtigen Eindruck einer D-Dur-Tonalität zu empfangen.

So wie es Scherchen gelungen ist, in Weberns zweiter Kantate die akzentuierende, formende Kraft der Textgestaltung voll zu realisieren (denn für die Kenntnis der Persönlichkeit eines Komponisten ist es außerordentlich wichtig, welche Zwischentexte er benutzt), so gewann ich später den Eindruck, daß er mit den elektro-akustischen Methoden auch der rein instrumentalen Musik völlig neue Möglichkeiten eröffnet. Als typisches Beispiel soll hier das Finale des D-Dur-Quartetts (op. 26) von Haydn genannt werden, das mittels einer stereophonischen Vierkanalmaschine (Albrecht-Berlin) aufgenommen wurde.

In dieser „echt“ stereophonischen Realisieiung existiert nichts mehr von dem, was lange Zeit hindurch das „Ideal“ der Quartettspieler war: die Erzielung eines Einheitstimbres aller vier Instrumente. Ja, Scherchen geht bis zum Gegenteil: Die Luft scheint zu vibrieren zwischen Violoncello und Viola, Viola und zweiter Violine, zweiter Violine und erster, und es wird zum ersten Male möglich, das horizontale Werden der Musik zu empfinden. Die Klangquellen scheinen bis zu einem solchen Punkte „entfernt“, daß ein Akkord aus vier Tönen im Gehör aufklingt als Resultat aus vier gleichartigen, doch verschiedenen Stimmen, und zwar gewissermaßen so, als wären diese durch verschiedene Vokale unterstützt.

Choraufnahmen vermittelten durch Gestaltung verschiedener Raumeindrücke zugleich das Ambiente, in dem die Werke entstanden sind (Landschaft, Szene, Ort): so zum Beispiel in Bachs „Jesus meine Freude“ die Atmosphäre einer gotisch-kühlen Kathedrale, in Debussys „Trois Chansons“ (Nr. 1) das südliche Leuchten des Mittelmeers, in Strawinskijs „Credo“ die ruhevolle Statik eines Ikons.

Eine in Gravesano ausgeführte akustische Montage „Glocken von Jerusalem“ zeigte, wie aus uninteressanten Zufallsreportagen ein eindringliches Dokument voller Poesie werden kann. Das „elektronische Manifest“ endlich, ein Fragment von zwei Minuten Dauer, machte die beständige Umwandlung einer Grundidee gewissermaßen „kubisch“ wahrnehmbar.

Zuletzt gab es ein historisches Dokument von hoher Bedeutung: die Bandaufnahme von der Uraufführung des „Tanzes um das Goldene Kalb“ aus „Moses und Aron“ von Schönberg (Darmstadt 1951). Dort hatten nur begrenzteste Orchester- und Chormittel zur Verfügung gestanden. Das Originalband wurde von Scherchen im vorigen Jahre nachträglich bearbeitet. Das Resulat ist eine Wiedergabe von durchbluteter Klanggewalt. Volumen und Eindringlichkeit entsprechen voll dem riesenhaften Orchester- und Chorapparat, den Schönberg für das Werk gewünscht hatte.