Ist aber nun die Grundsubstanz, ist das Tänzerische selber verstaubt? Keineswegs. Wir sehen ein riesiges Aufgebot an Können und ein riesiges Aufgebot an Könnern, im Corps de ballet und unter den Solisten. Es ist eine Meisterschaft, die einschränkend als „nur technisch“ zu bezeichnen, völlig falsch wäre. Es ist ein Ballett, das dazu hinreißt, sorgsam gehütete Superlative zu verschwenden. Die Bewegungen sind prall von Verve, Intensität und jener selbstvergessenen Beseligung, die sich zwar nur auf den Höhepunkten technischer Souveränität einstellt, aber selber weit mehr ist als nur Technik.

Ein Arsenal von (französischer) Ballett-Terminologie bietet sich an. Man möchte die Attitüden und Arabesken rühmen, die Pirouetten und Fouettés‚ die Grands jetes (Sprünge) und die für die Ballettkunst so wichtigen Entrechats („amüsantes Zwitschern mit den Beinen hat Terpis trefflich gesagt) – jener Entrechats, die für den Eindruck der Schwerelosigkeit wichtiger sein können als zum Beispiel der Tanz auf der Fußspitze.

Der Spitzentanz, den sehr viele Menschen irrtümlich für das entscheidende Kennzeichen des sogenannten klassischen Tanzes halten, ist übrigens erst zu Anfang des 19 Jahrhunderts aufgekommen. Die Geschichtsschreibung nennt gewöhnlich als Schöpferin Marie Taglioni, als Datum das Jahr 1826. Von russischer Seite werden nicht unglaubwürdig die berühmte russische Ballerina Istomina und das Jahr 1816 genannt. Ein Fall zeitgenössischer Überteibungstaktik? Keineswegs, der Gewährsmann heißt Gluchowskij, er war Petersburger Ballettmeister und lebte zu Anfang des vorigen Jahrhunderts.

Das Bolschoi teatr hat hervorragende Tänzer, nicht nur den Fadejetschew, den Farmanianz, den Lapauri, den Schdanow, es hat unter anderem glänzende „Porteure“, die die Frauen auf den hochgestreckten Armen tragen, als ob sie, Schaumgeburten wie die Venus, in wohlabgezirkelten, schönen Posen auf der Luft ruhten. Am sogenannten „Concert“-Abend, in Etüden und Pas de deux, schlägt der Tanz oft in Artistik um. Man sollte zögern, das abwertend zu beurteilen; bei vielen Völkern gehört Artistik zur Eigenart, so zum Beispiel bei den Chinesen, die wir im Winter 1956/57 sahen. Künstler heißt übrigens im Russischen artist (im Französischen, wie man weiß, artiste).

Man ist in großer Verlegenheit, wenn man Namen von Tanzerinnen nennen soll – wegen der Fülle. Man ist vielleicht versucht, seine Eindrücke etwa so zu ordnen: Die Ulanowa ist die souveränste, die Strutschkowa die anmutigste und lieblichste, die Bogomolowa die witzigste. Aber die Timofejewa, die Kondratjewa, die Karelskaja – was sind sie eigentlich nicht?

Es wäre unüberlegt, den Russen auswärtige oder emigrierte Ballettmeister und Choreographen zur Hebung des Niveaus zu empfehlen – auch dann, wenn man durch konventionelle Noten in ihrer choreographischen Konzeption mißmutig wird. Ihr ballettistisches Können scheint unübertrefflich: es überragt alle Ballettgruppen, die wir nach dem Kriege gesehen haben. In manchen westeuropäischen Truppen hat sich der Tanz mit moderner Weltanschauung legiert, nicht nur im Ausdruckstanz. Man darf, wenn man will, die Legierung höher einschätzen als das reine Metall – je nach Geschmack und Auffassung. Aber nirgends hat sich die Ballettkunst reiner erhalten als in Rußland.

Die Geschichte bietet ein an Überraschungen reiches und grandioses Schauspiel. Das Ballett entsteht (wenn nicht gar im vorderen Orient) in Italien, Katharina v. Medici (die Heinrich II. heiratet) und ihr Ballettmeister Baldassarino geben die Führung an Frankreich ab, das in die Kunst das Akademische, das Reglement, die strenge Hierarchie und die Terminologie hineinträgt. Rußland erklimmt den Gipfelpunkt, die Oktoberrevolution kapituliert vor dem Ballett, und die UdSSR wird zum strengsten Hüter der Tradition,