In einem anderen Triptychon erscheint Goepfert dagegen als kühnster Radikalist und Neuerer. Während in der langen Geschichte des Triptychons die drei Teile doch immer in einem festgefügten Materialzusammenhang standen (die beiden Flügel waren durch zumeist senkrechte Scharniere mit dem Mittelteil verbunden und in diesen beweglich) – so zerschneidet Goepfert dieses Triptychon in drei körperlich selbständige, freilich dennoch als zusammengehörig proklamierte Teile.

Jeder Teil ist übermenschengroß und weist folgende Merkmale auf: a) er ist auf eine senkrecht Metallstange (Art Mittelachse) montiert und um diese drehbar; b) die Stange ist auf einem plastischen Untersatz befestigt, der transportabel ist; c) er ist von beiden Seiten bemalt, genau gesagt: es handelt sich um je zwei Bilder, die miteinander verbunden, aber durch einen Zwischen- und Hohlraum von etwa vier Zentimetern getrennt sind. Die einzelnen Teile des Triptychons haben ein "Bildformat", das aller Tradition Hohn spricht. Es ist völlig unregelmäßig und folgt den Konturen der wuchtig hingefegten Pinselstriche oder Strichkomplexe. Diese bestimmen die Begrenzungen der "Bilder" – wie bei Laubsägearbeiten.

Die drei Teile des Triptychons können nicht nur in sich beliebig gedreht und bald von ihrer "Vorder-", bald von ihrer "Rückseite" gezeigt werden, sie lassen sich auch nach freiem Ermessen und nach den Möglichkeiten des Raumes gruppieren. Das erlaubt endlose Variationen und bedeutet: das Triptychon wird nicht von Goepfert, es wird von seinem jeweiligen Besitzer zu Ende komponiert.

Das hat zwar den Reiz des Spielerischen. Aber zugleich gibt der Maler die Endphase seiner Gestaltung aus der Hand, überläßt sie der Willkür und dem Zufall. So ergeben sich, zumal wenn man die Dreiergruppe aus größerer Entfernung (etwa zehn Meter) sieht, reizvolle Wirkungen. Aber über einen rhythmisch geprägten dekorativen Stil führt es kaum hinaus.

Man muß einmal tief Atem holen. Worin besteh: denn eigentlich der auffälligste Prozeß in der "modernen" Kunst? Was heißt die stufenweise odei völlige Loslösung vom Gegenständlichen? Welchen Sinn und Wert hat sie? Die Kunst hat sich vom Prinzip der "Abbildung" frei gemacht. Die Fesseln des Gegenständlichen, heißt es, waren unwahr geworden, weil sie "einer untergegangenen bürgerlichen, vorindustriellen Welt angehörten" (eine etwas pompöse Formel, nicht wahr?).

Zveifellos reagiert die gegenstandslose Kunst auf ein geistiges Bedürfnis unserer Zeit. In ihr zeigt sich, daß der Mensch der Konventionen überdrüssig geworden ist. Darin zeigt sich ein Mißmut gegenüber Erfahrung, Geschichte, allem Gewordenen und Abgeleiteten, Bezeichneten und Eingeordneten. Die Kunst will sich der allmählich unerträglich gewordenen Polizeiaufsicht der Begriffe und Sinneswahrnehmungen entziehen. Sie will als ein elementarer Prozeß nicht mehr an den Erscheinungen der Wirklichkeit gemessen werden.

Sobald sich die Kunst aber solchermaßen auf ein freies, leeres Feld des Schöpferischen begibt, wo nichts Vorgeformtes mehr anzutreffen ist – kann sich alles einstellen: elementarer Ausdruck der Kraft, das Rhythmische (als Grunderscheinung des Lebens), das unbenennbar Abgründige, das Dämonische, das Urwelthafte oder Kosmische – aber zugleich auch: das Unkontrollierbare, das Spielerische und Verspielte, das Trügerische – und das Nichts, in vielen Variationen (manieriert, blendend aufgeputzt, pathetisch, keck, unverschämt). Das ist ein Dilemma: Wie kann die Kunst, die sich der Aufsicht der Begriffe entzieht, überhaupt noch bestimmt, eingeordnet, gewertet werden?