Der Bericht, den der junge, westdeutsche Musikwissenschaftler Fred K. Prieberg im NDR (UKW, Produktion Hannes Reinhardt) über "Polens neue Musik" gab, wirkte aufsehenerregend. Mit gelassener Sachlichkeit wurde auf Grund eigener Eindrücke, die der Redner neuerdings in Polen gesammelt hat, die kulturpolitische Situation eines Landes geschildert, das im Verbände des Ostblocks seit 1954 auf das Dogma des sozialistischen Realismus festgelegt ist. Danach war zwar die Pflege der einheimischen Folklore erlaubt, ja erwünscht; doch die neue Musik des Westens wurde als ästhetischer Formalismus verpönt.

Was die Ideologen des sozialistischen Realismus nicht vorausgesehen hatten, vollbrachten polnische Musiker. Sie entdeckten in der altpolnischen Volksmusik ähnliche Elemente, wie sie für die westliche Kunstmusik der Gegenwart maßgebend sind: Kirchentonarten, Bitonalität, Polyrhythmik und die Singpraxis des Organon. Damit wurde ein Doppeltes bewirkt: Die Ideologie des sozialistischen Realismus; und seine Behauptung, was "volkstümlich" und deshalb erwünscht sei, wurde als falsch entlarvt. Unter der Tarndecke einer Art "Blut und Boden"-Musik schrieben polnische Komponisten "modern".

Im Oktober 1956 war der Bankrott des sozialistischen Realismus in Polen offenkundig. Obwohl er niemals öffentlich verdammt wurde, legten staatliche Stellen unter dem Eindruck inner- und außenpolitischer Ereignisse (antistalinistisches Tauwetter, Ungarnaufstand) jedoch einer auch im westlichen Sinne modernen Musik in Polen keine unüberwindbaren Hindernisse mehr in den Weg. In Moskau und Ostberlin ist man inzwischen argwöhnisch geworden. Auch Warschau bremst neuerdings wieder ein wenig. Eindrucksvoll berichtete Prieberg von der zwiespältigen Situation polnischer Musiker, die sich vor allem nach Resonanz im Westen sehnen.

Aus den Musikbeispielen, die während dieser langen Sendung erklangen, muß man sich einige Namen merken. Die Trauermusik, die Witold Lutoslawski unter dem Eindruck des Ungarnaufstandes komponierte, sollte nach Westdeutschland übernommen werden. Eine "Kammermusik" des 25jährigen Wlodomierz Kotonski baut auf Anregungen von Webern auf. Auf Bartok und den Neuklassizismus stützt sich der 36jährige Kazimierz Serocki. Mit 32 Jahren schrieb Jan Krenz eine apart instrumentierte Orchester-Rhapsodie. Sie alle und manche andere, dazu das polnische Musikpublikum blicken erwartungsvoll auf den Westen, der von innerpolnischen Kulturrevolutionen nichts weiß ... J. J.

Welcher Hamlet ist der richtige?

Wie weit der Spielraum möglicher Ausdeutungen gerade auch bei dramatischen Gestalten sein kann, von denen längst eine für verbindlich gehaltene Klischeevorstellung sanktioniert ist, das zeigte eine Sendung im Sonderprogramm des Bayerischen Rundfunks: "Fünfmal Hamlet" – eine Sendung, wie man sie ähnlich gern häufiger zu hören bekäme, ebenso unterhaltend wie unterrichtend, älteren Semestern ein überraschender Rückblick in für immer verschlossen geglaubte Geheimfächer der Erinnerung, jüngeren ein unmittelbares Erlebnis dessen, was Generationen vor ihnen erlebten, wie sie es erlebten, und wie es sich ausnimmt, schroff mit dem Heutigen konfrontiert. Denn natürlich: es ist auch ein Spiegelbild des Zeitwandels, des veränderlichen Denkens und Fühlens der Menschenfolgen, was große Schauspieler – aus dem Geschöpf eines zeitüberdauernden Dichters "machen".

Es war der altberühmte Hamlet-Monolog "Sein oder Nichtsein", den Helmut Grohe in fünf verschiedenen Interpretationen servierte und kommentierte. Er tat es mit behutsamer Einflußnahme, das heißt: mit charakterisierenden Stichworten, die der Hörer selbst am eigenen Eindruck kontrollieren konnte. Zuerst kam Josef Kainz; die Schallplatte aus der Frühzeit der Phonotechnik krächzt und brummt beträchtlich und wirkt auch sonst schon lückenhaft. Und doch bewahrt sie noch die glühende Leidenschaft, die Mixtur aus Temperament und Geist, die der virtuosen Sprachbehandlung dieses Abgottes der Jahrhundertwende ihre noch immer wirksame Eindringlichkeit gab. Dann folgte Alexander Moissi, der klassische "Lebende Leichnam" auf Reinhardts deutschem Theater. Mehr seltsam als überzeugend wirkt Albert Bassermann, der die tiefsinnigen Verse befremdend salopp herunterhaspelt. Gustaf Gründgens hat etwas von der Kainzschen Heftigkeit, doch kühler, berechnender, bewußter in den Effekten. Endlich: Oskar Werner, der Burgschauspieler – so etwas von fast weinerlicher Verzagtheit, von fühlbarer "Existenzangst" möchte man eigentlich für unspielbar halten ...