Der Zugang zu Barlachs Welt ist schwierig. Das liegt nicht am mangelnden Naturalismus, sondern am prononziert Emotionalen, das ihr anhaftet, am Bekenntnishaften und Programmanischen, an der Gefühlsintensität und „Bedeutsamkeit“, die Barlach seinen Gestalten zumutet. Eine zeitgemäße Barlach-Interpretation müßte mit diesen Schwierigkeiten fertig werden, ohne sie hinwegzudiskutieren und ohne das Wesen der Barlachschen Kunst zu verfälschen. Das gelingt auf eine überzeugende, ja exemplarische Weise:

Wolf Stubbe: „Ernst Barlach – Plastik“; R. Piper & Co. Verlag, München; 232 S. mit 100 Bildtafeln, 28,– DM.

Das Buch beschränkt sich auf den Bildhauer, der Mensch und der Dichter werden nur am Rande behandelt. Durch diese thematische Begrenzung wird Barlachs Schaffen von der gefährlichen und nebulosen Vorstellung befreit, es handle sich um ein „Gesamtkunstwerk“, wo Poesie, Drama, bildende Künste und Weltanschauung durcheinandergeraten. Wolf Stubbe, Hauptkustos der Hamburger Kunsthalle und Barlach-Experte (im vergangenen Jahr organisierte er die erste Gesamtausstellung der Barlachschen Graphik), definiert die Kraft und Eigenart des Bildhauers Barlach als „sein Vermögen, durch kompositionelle Maßnahmen aus der Figur den Spiegel unnennbarer höherer Kräfte zu machen“.

Im Gegensatz zu den meisten anderen Barlach-Interpreten beschäftigt er sich primär mit diesen „kompositorischen Maßnahmen“ und läßt die unnennbaren Kräfte auch wirklich – ungenannt. Stubbe gibt bestechend klare, sachliche Formanalysen der einzelnen Werke, und was er dabei konstatiert, ist an Hand der Abbildungen bis zum letzten Adjektiv kontrollierbar. Vom „Sterndeuter II“ beispielsweise, dessen „Bedeutsamkeit“ so offen zutage liegt, daß der Betrachter in dieser Hinsicht keiner Hilfe bedarf, heißt es: „Die Falten schwingen konzentrisch um die Schwerpunkte der Flächen, die Festigkeit des weniger blockhaften Quaders sichern.“

Der berühmte „Berserker“ von 1910 wird als geglückte Lösung „für den Ausdruck hocherregter Bewegtheit, ohne jede gestikulierende Zerfahrenheit“ verstanden, wobei „gegen die Aufwipflung des sich energisch nach oben verjüngenden Grundvolumens ein harter, der Basisausladung entsprechender Querzug der Massen erfolgt“. Und jener „Träumer“, dem Barlach die Züge seines Freundes Theodor Däubler gegeben hat, zeigt „das Ruhen als Entlassung in die Ungebundenheit voller Passivität“, und für diese Art des Ruhens werden präzise formale Entsprechungen an der Plastik nachgewiesen.

Stubbes Methode, mit intellektueller Energie das Formale zu untersuchen, wird manchem Kunstliebhaber aus der Barlach-Gemeinde nicht nur als ungewohnt, sondern geradezu als ein Verstoß gegen Barlachs künstlerische Absichten erscheinen. Zu Unrecht: Stubbe kann sich für seine formale Betrachtungsweise auf Barlach selbst berufen, der alles andere als ein Formverächter gewesen ist.

Immer ist Barlach mit Überlegung und Vorbedacht an die Arbeit gegangen, und seine „Hölzer“ sind keineswegs „im Furor des Schnitzens“ entstanden. Sie wurden in kleinen Modellskizzen geplant und vorbereitet, die im Abbildungsteil des Buches einen breiten Raum einnehmen. Barlach war sogar ein ausgesprochener Kunsttheoretiker. Stubbe zitiert mehrfach Stellen aus Barlachs Lehrbuch „Figurenzeichnen“, und diese Zitate lassen keinen Zweifel daran, daß Barlach eine Plastik zunächst nur als Plastik und erst in zweiter Linie als „Bedeutsamkeitsträger“ gewürdigt wissen wollte.