Von Johannes Jacobi

O Wort, du Wort, das mir fehlt! Mit diesem Verzweiflungsruf des Moses endet der musikalisch komponierte Teil der Oper „Moses und Aron“ von Arnold Schönberg. Was abweichend von ihrer szenischen Uraufführung (Zürich 1957) jetzt in der Berliner Städtischen Oper noch folgte, war nur noch gesprochener Text, eine Skizze für den dritten Akt, den der Komponist, obwohl er noch 19 Jahre lebte, nicht ausgeführt hat.

Die Berliner Art, mit der ein Fragment der deutschen Öffentlichkeit vorgestellt wurde, zeugt von der akademischen Pietät, mit der Schönberg in der ehemaligen Reichshauptstadt geehrt wird. Die Westberliner Akademie der Künste stand der Städtischen Oper hilfreich – auch finanziell – zur Seite. Schon die Züricher Einstudierung hatte 320 Chor- und 34 Orchesterproben sowie einen Sonderzuschuß von rund einer Viertelmillion Mark gekostet. Inzwischen hat die Berliner Akademie Schönbergs amerikanischen Nachlaß von Josef Rufer in Los Angeles durchforschen lassen. Rechtzeitig zur Berliner „Moses und Aron“-Premiere ist im Kasseler Bärenreiter-Verlag Rufers Buch fertig geworden. Es bedeutet für Schönberg, was für Mozart das Kochel-Verzeichnis darstellt.

Pietät, akademische Wissenschaft, Sicherung des Lebenswerks für einen Komponisten, der vor drei Jahrzehnten und früher als musikalischer „Gesetzgeber“, als Systematiker der Zwölftonmethode, ein neues Zeitalter einzuleiten trachtete – daraus bestand der äußere Höhepunkt der Berliner Festwochen 1959. Eine Anzahl Premierenbesucher, die sich von solch einem Ereignis Musik von heute (und für morgen) versprochen hatten, mischten in den Beifall kräftige Pfiffe und Buhrufe.

Welche Funktion jedoch der von Schönberg selber als unaufführbar bezeichneten oratorischen Oper „Moses und Aron“ zukommt, das hat Walter Abendroth in der ZEIT bereits nach der konzertanten Uraufführung dieser Partitur durch den Hamburger Rundfunk (1954) analysiert und folgendermaßen zusammengefaßt: „Schönbergs-System ist kein Anfang, sondern ein Ende. Und ein Werk wie dieses ist der Schlußpunkt einer durchorganisierten Ausdruckskunst, die den Musikgeist und seine Eigengesetzlichkeit entthront im Namen philosophischer und religiöser Spekulation, im Namen einer Expressivität um jeden Preis mit dem Mittel mathematisch konstruierter, rationalistischer Scheinform. Der Schlußpunkt einer Entwicklung, deren Anfang – Richard Wagner heißt.“

In Berlin ist nun versucht worden, diesen Torso der prinzipiellen und permanenten Dissonanz, diese bis zur Überreizung des Hörers musikalisch angeheizte Religionsphilosophie als Bühnenerlebnis anschaulich zu machen. Gustav Rudolf Sellner führte die Regie. Er wie der Szeniker Michel Rafaelli ließen sich von dem zeichnerischen Geiste bestimmen, aus dem Hermann Scherchen als Dirigent die Partitur aufschloß: gläsern, hart konturiert, formbetont. Die szenische Darstellung hatte fraglos „Stil“. Dem Zuschauer jedoch blieb sie schuldig, was vom Theater an elementaren Wirkungen aus Schönbergs „Ausdruckskunst“ hätte entbunden werden können.

Hauptbeispiel: der Tanz ums goldene Kalb. Hier findet – auch in der Musik – eine Orgie statt. Sie gipfelt in einem rituellen Sexualmord an vier nackten Jungfrauen, deren Blut als Glissando sogar im Orchester fließt. Dore Hoyer hat das alles so geschmackvoll wie stilisiert tanzen lassen. Das Dämonische blieb ausgespart.