Von Josef Müller-Marein

Das Orchester – kammermusikalisch geführt auf langen Strecken – füllt sich auf, ein Lauf nach oben in kurzer, brutaler Steigerung, Pauken. Ein einzelner Flötenton bleibt in der Luft hängen. „Ha, ha, ha“, meckert es aus einer Loge. „Buh“-Rufe erschallen da und dort wie Kuhgemuh. Aber die Technik der Theaterskandale liegt im argen. Zur Hausschlüssel-Methode zurückzukehren, geht nicht an. Denn seit man Sicherheitsschlüssel benutzt, fehlt im Schlüssel das Loch, mit dem einst die schrillen Pfiffe erzeugt wurden. Im übrigen ist mitzuteilen, daß der Premieren-Tumult, der in der letzten Zwischenmusik im dritten Akt ausbrach, bdd im Keime erstickt wurde durch einen allgemeinen donnernden Beifall, der nicht nur energisch und enthusiastisch, sondern berechtigt war: Die neue Oper von Hans Werner Henze, die da in Hamburg uraufgeführt wurde, ist ein schönes, ein prächtiges Werk, das beste, wie mir scheint, das der noch immer junge Komponist bisher schrieb.

Ingeborg Bachmann hat ihm aus dem „Prinzen von Homburg“ ein Textbuch herausdestilliert, das nichts verfälscht. Das ist viel – wenn es denn schon sein muß, daß nach und nach die großen Schauspiele in Musikspiele verwandelt werden. Kleists wildes, aufbegehrendes Drama vom somnambulen Prinzen und stürmischen General des Großen Kurfürsten, der den Befehlen nicht gehorcht und eben dadurch die Schlacht bei Fehrbellin gewinnt, ist allerdings ein Thema, das die Zeitgenossen spannungsvoller Tage bis ins tiefste aufzurütteln vermag. Daß der Prinz mit seiner Reiterattacke intuitiv richtig handelt gegenüber dem ausgeklügelten Schlachtplan, das ist ja noch das wenigste. Hier geht es ja nicht nur um Gehorsam und Befehl, sondern vielmehr um die Freiheit des einzelnen gegenüber der Gesamtheit, um Macht und Gerechtigkeit, um die Geltung von Prinzipien, um die Liebe, die den Geliebten, selbst gegen seinen Willen, retten darf, sei es mit einer Revolte, und um die Pflicht der Mächtigen zur Gnade. Seltsam ist, wie die Musik den Ausdruck der Kleistschen Dichtung verwandelt. Sie entdämonisiert die Szenen des träumenden Prinzen am Anfang und besonders am Schluß: dort Märchen, hier ein Barockstück, in dem alles zum guten Ende geführt wird. Seltsam deshalb, weil doch die Musik selber ein Wesen von Dämonie sein kann, und es auf langen Strecken der Oper auch wirklich war!

Der Komponist Hans Werner Henze – Schüler Fortners und seit Jahren in Italien lebend – ist in den letzten Jahren stark in den Vordergrund gerückt: ein intellektuell und künstlerisch hochbegabter Mann der „Avantgarde“. Ist’s sein Italien-Aufenthalt, ist’s seine Intelligenz, ist’s ein vitales Schöpfertum, das da mehr und mehr durch die Decke bricht? Die Frage, ob er lieber gehorsam sein solle jenem Dogma von der „Kunst, in zwölf Tönen zu komponieren“ und dabei die Gefahr der Langweile auf sich nehmen solle oder ob er Musik machen dürfe, scheint er endgültig auf seine Weise beantwortet zu haben: Er stimmte für die Musik, wobei er den Regeln entnimmt, was ihm dient. Die strenge Lehre hat seine Phantasie nicht verdorren lassen; im Gegenteil, sie hat seine Schöpferkraft geschmeidig, selbstbewußt, reich gemacht. Natürlich gibt es in dieser seiner jüngsten Partitur auch Floskeln, auch „moderne“ musikalische Redensarten (sogar Mozart kam ohne dergleichen zu seiner Zeit nicht aus). Aber die eigene Handschrift macht sich doch immer wieder bemerkbar. Es ist Glut von jungem Wein darin, Kraft, Klarheit, eine aufregende Direktheit. Diese jungen Meister haben es übrigens gern, wenn man – gerechterweise – die Kunst polyphoner Führung bescheinigt; aber das Wort „Melodie“ macht sie ärgerlich. Sei’s drum: Henze ist (übrigens wie Benjamin Britten) eine melodiöse Kraft. Mag er’s zugeben oder nicht: Seine Partitur geniert sich nicht, sie weist es aus. Dem Himmel sei Dank dafür!

Die Hamburger Staatsoper, die bisher unter der Intendanz des Komponisten Liebermann viel Glück entfaltete, hat der Oper Henzes eine mustergültige Aufführung veranstaltet und einen prächtigen Start gegeben. Zwar hätte man erwarten können, daß Helmut Käutner (den man stets mit dem Film in Verbindung bringt) etwas mehr „Leben und Treiben“ auf die Bühne gebracht hätte. Aber bravo: er zeigte sich als Diener des Komponisten. Er formte Bewegung, doch ließ er Gelegenheit zum Singen. Und sie sangen alle bravourös: Liselotte Fölser (Prinzessin Natalie), die außerdem jung und schön aussah, der kraftvolle Vladimir Rudzak (der Prinz), der überlegene Helmut Melchert (der Kurfürst), Mimmi Aarden (die Kurfürstin) und alle anderen, die als Gruppen der „Offiziere“ oder der „Damen“ einen musikalischen Hauptanteil an der Szene hatten (und durch Günter Hertel als Chordirektor sehr gut einstudiert waren).

Die Ausstattung von Alfred Siercke – bunte, bestrahlte Gestalten, umrahmt von Halbdämmerung – war herrlich, und Leopold Ludwig am Dirigentenpult ließ mit dem präzise und temperamentvoll arbeitenden Orchester die Partitur in gebührender Durchsichtigkeit lebendig werden. Die Intermezzi zwischen den Bildern klangen wie Miniatur-Sinfonien voller Spannung und von gleichsam goldenem Leuchten.

Um aber auf die „Buh“-Rufer zurückzukommen: Man hätte vielleicht vermuten können, daß ihnen Henzes Musik nicht „scharf“ genug sei im „Zeitalter der Elektronik“. Doch ist dies nicht anzunehmen. Es wird ihnen wohl wieder um die ewig gestrige Demonstration gegen die „Moderne“ gegangen sein. Sie spürten nicht die Helle, das menschliche Maß. Sie waren einfach albern und dumm.