Von Günter Block er

Niemand, der nicht Spanier ist, wird je in den inneren Kreis eindringen, wo man nicht mit dem Verstand begreift, sondern mit der Seele erfährt, was es mit dem Stierkampf auf sich hat. Man kann Kenner und Liebhaber, man kann selber Stierkämpfer sein wie jener Amerikaner, von dem Hemingway im „Tod am Nachmittag“ erzählt, und doch wird jeder Spanier mit Recht sagen: „Er ist gut, aber er weiß nicht, worum es geht.“ Hemingway und Montherlant haben – jeder auf seine Art – den Stierkampf in Prozessen subtiler Anverwandlung zu einem Instrument der eigenen Lebensbewältigung gemacht. Dennoch mußten auch sie im Letzten Zuschauer und damit Ausgeschlossene bleiben. Ein Spanier, der dem Stierkampf beiwohnt oder der dem Flamenco zuhört, ist immer auch Mitspieler; und das nicht nur im Sinne eines bloßen Mitgerissenwerdens, sondern der völligen Identifikation, die auf tiefste Wunscherfüllung zielt.

Die sonderbare Sympathie, die Spanier und Deutsche füreinander empfinden, hat ihren Grund darin, daß sich hier zwei Gehemmte begegnen und verwandtschaftlich angezogen fühlen: zwei Gehemmte, deren zurückgedrängte innere Spannungen nur im Extrem frei werden. Das sprichwörtliche Temperament des Spaniers existiert im spanischen Alltag kaum, selbst der Südspanier ist eher beherrscht und verschlossen. Das spanische Temperament verschenkt sich nicht billig und beiläufig, es wartet auf den hohen Anlaß, den Funken, der die Befreiung bringt und es nun allerdings mit Urgewalt hervorbrechen läßt. In diesem Sinne sind Stierkampf und Flamenco hygienische Notwendigkeiten, weise Maßnahmen, die die nach innen gespannte Seele dieses Volkes vor der Selbstzerstörung bewahren. Im organisierten Massenexzeß rettet sie sich. Das innere Chaos wird durch Kunst bewältigt, und zwar im äußersten, lebensgefährlichen Einsatz. Auch der Flamenco ist ja ein stimmliches Wagestück, bei dem man unablässig vor dem Absturz zittert. Der elementare Schrei, der die Geschicklichkeit des Toreros und die Kunstfertigkeit des Flamencosängers belohnt, ist in Wahrheit ein Schrei der Erlösung. Er ist nicht Antwort, sondern Vollendung.

Ein Nicht-Spanier kann über den Stierkampf schreiben – ihn vom Zentrum her darstellen kann nur ein Spanier. Hierin liegt das Außerordentliche eines sonst – in seinen schriftstellerischen Mitteln – nicht eben außerordentlichen Romanes –

Angel Maria de Lera: „Fanfaren der Angst“, aus dem Spanischen von Hans-Karl Schneider und Ingelux Schneider-Thomas; Hoffmann & Campe Verlag, Hamburg; 284 S., 13,80 DM.

Der knapp fünfzigjährige, in Deutschland bisher unbekannte Autor geht an den Kern. Er führt uns nicht in eine der pompösen Arenen von Madrid oder Barcelona, auch nicht in das tauridische Kammertheater von Ronda, wo der krasse Vorgang sich wie von selbst zum kunstvollen Ritual verfeinert, sondern auf den Marktplatz eines öden, baumlosen Dorfes, wo alle Jahre einmal ein wahrer Hexensabbath von Fiesta über das holprige Pflaster geht. Der Explosivstoff eines ganzen Jahres entlädt sich im blutigen Spiel. Mit Knüppeln prügelt die Jugend des Ortes den Todesstier in die improvisierte Arena, und zwei Toreros – der eine ganz am Anfang, der andere am Ende seiner Laufbahn – müssen sich dem verängstigten und darum doppelt gefährlichen Stier stellen.

Wir erleben ihre Angst, ihren Ekel, den todbringenden Leichtsinn des jungen und die Feigheit des alten Toreros und den Umschlag seiner Feigheit in verzweifelten Heroismus, als er schließlich vor der Wahl steht, entweder zu kämpfen oder sich von den erbosten Zuschauern zum Krüppel schlagen zu lassen. Aber wir lernen auch die Gefühle der tobenden Menge verstehen, die sich um den symbolischen Akt, um die stellvertretende Bluttat betrogen sieht. Niemand ist bereit, die Tribünen zu verlassen, ehe nicht der Tod für sie alle besiegt wurde: der Torero kann, der Stier jedoch muß fallen.

Der Autor ist ein vorwiegend optischer Erzähler. Es gelingen ihm einprägsame Bilder und Vergleiche, während die Dialoge langatmigund ungeformt bleiben. Anders als im gleichen Falle oftmals bei den Iren erwachsen hier aus der Primitivität keine stilbildenden Kräfte. Es bleibt im ganzen bei einem Postkartenrealismus, dessen Kunstlosigkeit durch die ungelenke Einblendung von stummen Gedankenmonologen eher noch offenkundiger wird. Am stärksten ist das Buch da, wo sich – in den zentralen Szenen der Fiesta – das Erzählte gewissermaßen selbständig macht und über den Erzähler hinwegrollt. Fragwürdige Kunstfertigkeit wird besiegt, in den Schatten gestellt und unwesentlich gemacht durch fraglose Authentizität. Sie sichert dem Buch einen höheren Rang, als ihn die Erzählung als solche beanspruchen könnte.