Die Konzeption der Liebe bei François Sagan, urteilt Robert Kanter im Figaro Litteraire anläßlich ihres neuen Buches "Les merveilleux nuages" (Die wunderbaren Wolken), "ist eine Konzeption der Ernährungsweise: Man liebt, wie man Hunger hat, und man liebt à la carte. Der Liebesappetit äußert sich in einer Vorliebe für das Vokabular des Geschmacks und des Tastsinns. Sind wir also in einer rein animalischen Welt?" (Der Titel ist dem Prosagedicht "Der Fremde" von Charles Baudelaire entnommen. Der "Fremde" gibt auf die Frage, was er liebt, zur Antwort: "Ich liebe die Wolken, die ziehen – weithin – weithin – die wunderbaren Wolken.") Und in der Zeitung Le Monde heißt es: "Die Sagan ist zu ihren Kapricen eines verwöhnten Kindes zurückgekehrt, zu ihrer Lust am Zerstören, ihrer Schwäche für die horizontale Lage und den träumerischen Müßiggang, zu ihrer Unfähigkeit, zu lieben." Einmal bricht ihre Heldin Josee – eine Französin, Frau eines neurotischen. Amerikaners – ihre Ehe mit einem Fischer in seinem Boot und gesteht es ihrem Mann schalkhaft nach einem Essen, das zweitemal wird sie untreu im Badezimmer eines Freundes während einer Party; und sie gesteht mit brutaler Offenheit.

Auch der europäische und amerikanische Film hat seit Jahren diese Konzeption von der Liebe und eine ausgeprägte Schwäche für das Bett: War es in den zwanziger Jahren unter den Frauentypen der männermordende Vamp (wie Marlene Dietrich oder Brigitte Helm), der aus der Gesellschaft ausgestoßen war und die Männer zerstörte, oder die seelenvolle, tief liebende Frau (Greta Garbo), die die Männer wie eh und je zum "Anker und Pfeiler ihres Lebens" machen wollte und von ihnen mehr forderte, als sie geben konnten – sie haben keine Zeit mehr –, so war nur kurze zehn Jahre, von 1945–55 die kleine gefühlvolle Bürgersfrau das beliebte weibliche Leitbild (Danielle Darieux, Michèle Morgan, Luise Ullrich, Ruth Leuverick). Nach Jacques Doniol-Varcroze, einem scharfen Kritiker von den streitbaren Cahiers du Cinéma, der die Situation des Films in diesem ersten Jahrzehnt nach dem Krieg soziologisch untersuchte, war dieser "Hang zur Bürgerlichkeit geboren aus der instinktiven Sehnsucht nach einer Rückkehr, nach Aufgaben in einem geordneten, wohlorganisierten Lebensstil". Solange die Selbstkontrolle des Films in den verschiedenen Ländern noch die Sittsamkeit und Tugend auch der pikantesten und offenherzigsten Damen forderten, durften sie gewisse Grenzen nicht überschreiten und vom Weg der Tugend nur zeitweise abweichen. Jeder Film schloß mit Verurteilung oder Sühne.

Nur die amerikanische Filmzensur hält auch heute an gewissen Forderungen, Bettszenen und pornographische Stellen nicht zu erlauben, unnachgiebig fest, während in anderen Gremien der Selbstkontrolle selbst die Vertreter der Kirche es sehr bemüht, nicht selten unter Aufgabe ihrer Prinzipien, vermeiden, sauertöpfischen Moralismus zu vertreten oder als prüde zu gelten. Seit die Sexbomben und Busendamen wie Lollobrigida, die Monroe die Loren das alternde Nymphchen Brigitte. Bardot und die dazugehörigen Herren die Leinwand bevölkern – von ihren kleineren Imitationen in zweit- und drittklassigen Filmen wollen wir hier absehen – ist, die degradierte Liebe, die Lebensgier und Lebensfeindschaft, die zynische Verzweiflung immer wieder schamlos und nackt geschildertes Thema Nr. 1 geworden – bis zur völligen Sterilität des Films. Diese kleinen Karrieristen der Liebe, die den Körper nicht nur wie ein Instrument der Liebe, sondern auch wie eine Ware benutzen, geisterten auch zahlreich durch die Beiträge der jungen Regisseure der skeptischen Nachkriegsgeneration, die alles in Frage stellt. Auch aus dem Bilderstrom von Wickis bemerkenswertem, doch unausgegorenem "Das Wunder des Malachias" mit seinen vielen Dolce-vita-Typen hebt sich ein kühles, berechnendes Karrieregirl heraus, das bei seinem beruflichen Aufstieg von Stufe zu Stufe, seinem Vorwärtskommen von der Straßenbahn in den Mercedes, höchst unfair den Männern gegenüber außer dem kühlen Köpfchen den ganzen Körper einsetzt, gedrängt von dem romantischen Wunsch nach Unabhängigkeit, nach Abenteuer und dem großen Erlebnis.

Es ist viel darüber geklagt worden, daß in diesen Filmwerken, die düster sind wie unsere Zeit, die Angst und Einsamkeit der heutigen Menschen, ihre Vehemenz und Verstrickung ohne Läuterung durch den Geist, die Unfähigkeit für Gefühle, die Unmöglichkeit der Liebe mit barbarischer Offenheit und zynisch dargeboten wurde, ohne alle moralischen Grundsätze. Jene "freie Liebe", die seit der Verkündigung der Kommunistin Madame Kollontay zu Beginn der Revolution auch von den gleichberechtigten Frauen "wie ein Glas Wasser" genossen wird. "Solche Filme zersetzen den letzten Rest ethischer Lebensauffassung", sagte Kardinal Döpfner während der Berliner Festspiele mahnend.

Aber auch hier frißt die Revolution ihre Kinder. Es geht heute alles schnell, besonders beim Film. Zwar wird es noch einige Filme mit der Bardot geben, deren impertinente sinnliche Person zu einem Mythos wurde. Aber ihr Stern wird allmählich verlöschen. Der kürzlich mit dem "Goldenen Bären" preisgekrönte Film "Die Nacht", der aufsehenerregende Film des Italieners Michelangelo Antonioni, zeichnet ein neues Menschenbild. Seine Hauptdarstellerin, Jeanne Moreau, verkörpert einen bisher im Film nur in Außenseitererscheinungen angesprochenen Typ der intelligenten, gleichberechtigten, aber ganz und gar weiblichen Frau, die lieben kann und seelische Regungen von bestürzender Heftigkeit kennt. Es scheint die Absage an den Film der letzten Jahre, der Ehebruch mit Ehebruch erwiderte, wenn sie in "Die Nacht" sagt: "Das Geheimnis der Liebe ist das Vertrauen. Man muß zwar ein Risiko auf sich nehmen – doch was macht das aus? Wesentlich ist, daß man die Kraft und den Mut aufbringt, hundertmal mehr zu geben, als man zu empfangen erwartet. Ich konnte es nie verstehen, wie es möglich ist, gleich einem Krämer zu lieben". Das sind neue Töne auf der Leinwand, auf der solange die Ungeheuer sich austobten, verworfen und liederlich.

"Die Nacht" ist weit entfernt davon, sentimental zu sein, schon weil der Film zu kunstvoll, zu poetisch und streng in der Form ist. Der Film ist auch nicht moralisch im konventionellen Sinn. Nichts ist an ihm konventionell, alles neu und erregend: die beredte Stille der Bilder, in denen sich das Wesentliche "zwischen den Zeilen" ereignet wie in den Romanen von Virginia Woolf, unterbrochen von Geräuschen von Flugzeugen und dem Krachen der Preßlufthämmer. Das Vordringen in die Bezirke des Seelischen in der Sprache der Bilder, das hinreißende Finale in einem grenzenlosen Park im Morgennebel, in dem das Ehepaar, dessen Liebe starb, fern im Bild in verzweifelter Hingabe in einer ärmlichen Sandkuhle der Einsamkeit zu entfliehen sucht.

Jeanne Moreau wird die "first lady" der neuen Welt mit intellektuellem Sex-Appeal genannt. Sie ist eine erfolgreiche Bühnenschauspielerin und verhalf schon Filmen von Louis Malle zum Erfolg. Wir kennen sie aus "Die Liebenden" mit einer höchst amoralischen Story und aus "Moderato Cantabile", wo die Begegnung zweier Menschen in ebenso feiner Behutsamkeit in seelischen Tiefenschichten abgehandelt wurde, wie jetzt in "La Notte". Sie spielte aber auch in der Bernanos-Verfilmung "Opfergang einer Nonne" (Le Dialog des carmelites) eine Ordensschwester. Der Schritt vom bildgewordenen Sensualismus zur Inkarnation der absoluten Keuschheit gelang ihr virtuos. Größe des Herzens und Schärfe des Intellekts zeichnen die faszinierenden Bildschatten aus, denen sie ihr Leben einhaucht, auf dem Hintergrund der Unordnung, der Verantwortungslosigkeit und der frivolen Naivität des In-den-Taghinein-Lebens. Der Liebe à la carte sind nicht nur durch das Mitleid Grenzen gesetzt. Es gibt wieder Versuche, die animalische Welt zu sublimieren – auch im Film. Es sind die Frauen, die wieder Wege zu Verfeinerung, Maßhalten, Menschlichkeit öffnen müssen. Die Sagan wird altmodisch. Goethe wird wieder zitiert: Das ewig Weibliche zieht uns hinan.

Wie sieht nun der männliche Part dieser neuen Filmfigur aus? Er wird verkörpert durch Marcello Mastroianni, dem seit Fellinis "Dolce vita" am meisten beschäftigten italienischen Kinostar ("Die Nacht", "Der Mörder", noch nicht fertig: "Privatleben" mit der Bardot). Der moderne Held ist nun erst recht kein großer Liebender mehr. Er ist durchschnittlich, hat feminine Züge, voll Resignation, ist egoistisch und windig, leichtfertig, aber von vollendetem Taktgefühl, ein Hochstapler und Ehebrecher, aber von gewinnender Offenheit, skeptisch, ohne Rebellion und mit einem gewissen Augenzwinkern über den ziemlich mißglückten Aufenthalt auf dieser Welt. Er sucht Halt bei der Frau. Erika Müller