Von Dieter E. Zimmer

„Es kommt vor, daß die Völker ihre Söhne verlieren: Das ist ein großer Verlust, gewiß, und es ist gar nicht leicht, sich darüber zu trösten; doch da kommt Doktor Soifer mit seinem Verlust ... Denn er ist einer von denen, die dabei sind, ihr Volk zu verlieren ...

Wie? ... Was verliert er?... Aber von solch einem Verlust hat man noch nie gehört!“

David Bergelson, zitiert nach André Schwarz-Bart („Der Letzte der Gerechten“).

Dem Hör- (oder genauer: Mysterien-) Spiel „Eli“ von Nelly Sachs, das der Norddeutsche Rundfunk am Sonntag abend auf UKW und an Mittwoch auf der Mittelwelle in einer Neu- und Kurzfassung von Heinz Schwitzke und mit der Musik Hans Kellers in den Äther entließ, nachdem Alfred Andersch es vor Jahren im Stuttgarter Radio-Essay mit einer Sendung der Originalfassung versucht hatte, ging der Ruf des Exzeptioneller, voraus. Die Sendung war nicht nur eine Ehrengabe für die heute in Stockholm lebende Dichterin, die am 10. Dezember ihren siebzigsten Geburtstag feiert und an deren Werk Anteil zu nehmen den Deutschen eine Auslandsschuld sein sollte – nicht nur dieses Anlasses wegen, sondern um ihrer selbst willen war ihr Resonanz geboten. „Eli“ ist nicht weniger als der Versuch, das schlimme Geschick des jüdischen Volkes in der Dichtung zu spiegeln, geschrieben von einer selber Betroffenen und nur um ein Haar Entronnenen.

Es entstand im Jahre 1943. 1943! – da mahlten die Mühlen des Todes noch besessen, – das Warschauer Ghetto wurde vom Erdboden vertilgt, Höß war in Auschwitz wieder einmal eine „Verbesserung“ eingefallen, und hinfort ließ er nicht mehr Kohlenmonoxyd, sondern das wirksamere Zyklon B in die Gaskammern leiten, welches das lästige „Kreischen“ der Opfer schon nach höchstens fünfzehn Minuten erstickte, aus allen Teilen des deutschen Besetzungsgebietes ertönten die Schreie der Verhungernden, Geschlagenen, Verseuchten, Erschossenen und Gehängten, und ein Rauch stieg aus gewissen Schornsteinen in die Luft ... Das war 1943, und Nelly Sachs war gerade drei Jahre lang in relativer persönlicher Sicherheit, weil ihr, der Berliner Jüdin, Selma Lagerlöf und Prinz Eugen von Schweden kurz vor der Deportation den Fluchtweg nach Schweden geöffnet hatten. Damals also – „alles war eine mit Messern durchstochene blutende Weltminute“ – entstand „Eli“.

Das Spiel hat zwei Ebenen, eine reale und eine mythische. Die reale: irgendwo in Polen wird ein jüdisches Kind erschlagen, das im Nachthemd seinen Eltern nachläuft, die werden abgeführt. Michael, der Schuhmacher, konnte es nicht retten, soviele er sonst gerettet hat, und er macht sich auf, den Mörder zu suchen, er findet ihn inmitten der eigenen Familie jenseits der Grenze, erinnert ihn an seine Tat, und der junge Mann mit den Wolfsaugen und dem Kindermund geht an seiner Schuld zugrunde. Die mythische: das Kind ist ein heiliges Kind, es pfeift, da es den Eltern nachläuft, auf seiner Hirtenflöte um Hilfe zu Gott, das versteht der junge Soldat nicht, er hält es für irgendein verabredetes Zeichen und schlägt mit dem Gewehrkolben zu; Michael aber, der Schuster, ist einer der sechsunddreißig Gerechten, die – einer alten, besonders im Chassidismus lebendigen Legende zufolge – von Gott erwählt sind, alles Leiden in sich zu sammeln und so die Welt den andern aushaltbar zu machen, er kann das Feuer binden und hat den „ungebrochenen“, den Baalschem-Blick, „von einem Ende zum anderen“; er erblickt das Gesicht des Mörders und geht, von seiner Vision geführt, die „Quelle des Hasses“ zu finden durch die „Felder aus Asche“, über den „Schreckensstaub der Erde“, durch das Mörderland, das Land der zu ihm redenden Morde. Wie er da zum Beispiel einem Baum begegnet, den es nicht mehr in der Erde hält, das war (zumindest unter Heinz von Cramers intelligenter und sorgsamer Regie) einer der Höhepunkte des Spiels: