Wenn ein großes Meisterwerk Erfolg hat“ – schrieb Kurt Tucholsky –, „so kann man in neunzig von hundert Fällen darauf schwören, daß sich das Publikum aus dem Ding etwas zurechtgemacht hat, das nur noch gerade die äußeren Umrisse mit dem ursprünglichen gemein hat. Es gibt einen Publikums-Hamlet, einen Publikums-Beethoven, einen Publikums-Rembrandt.“

Weder hat diese Beobachtung vom Jahre 1919 ihre Aktualität eingebüßt, noch bezieht sie sich nur auf die Meister der Vergangenheit. Im Gegenteil: Jene fortwährende, immanente Gefahr der Kunstrezeption, vor der Tucholsky einst warme, ist im Zeitalter des Fernsehens, des Films und des Rundfunks, der Reklame und der Illustrierten noch größer geworden. Kaum hat ein Schriftsteller eine nennenswerte Popularität errungen – und schon sieht er sich mannigfaltigen und mitunter sehr aufschlußreichen Mißverständnissen ausgesetzt. Je stärker sein Echo, desto zahlreicher die hurtigen Versuche, ihn literarisch und politisch abzustempeln und zu etikettieren, die überdies von der Werbung in vielen Fällen begünstigt und noch gesteigert werden.

Nun trägt aber zu den Mißverständnissen und billigen Klischeevorstellungen des Publikums, das sich „aus dem Ding etwas zurechtgemacht hat“, die Literaturkritik leider nicht wenig bei, und man würde es sich allzu bequem machen, wollte man die Schuld kurzerhand nur den schlechten Rezersenten aufbürden. Auch die Kritik auf hoher Ebene kann bedauerliche und ärgerliche literarsche Schablonen nach sich ziehen.

Im Grunde wohnen in der Brust eines jeden Kritikers, der um die Deutung und Wertung der zeitgenössischen Literatur in der Presse bemüht ist, zwei sich bekämpfende Seelen. Die eine ruft ihm zu: Sprich nur von den entscheidenden Aspekten des Werks; die andere warnt: Du verschweigt die Feinheiten, du vergröberst. Die eine fordert: Übertreibe, um zu verdeutlichen; die andere mahnt: Dein Versuch der Verdeutlichung läuft auf Einengung und Verflachung dessen hinaus, was der Künstler gewollt und geleistet hat. Die eine Seele empfiehlt: Vereinfache, um zu klären, scheue weder polemische Zuspitzungen noch aphoristisch: Formeln; die andere stellt resigniert fest: Es ist doch alles viel komplizierter, keine Formel kann dem Wesen eines literarischen Kunstwerks gerecht werden. Die eine Seele mahnt: Beweise, was da behauptest; die andere meint skeptisch: Mit Zitaten läßt sich trefflich streiten, mit Zitaten ein System bereiten, an Zitate läßt sich trefflich glauben. Und hinter beiden Seelen steht der ironisch lächelnde Redakteur, der mit sanfter und gelangweilte: Stimme hartherzig verkündet: „Höchstens hundertundfünfzig Zeilen, wenn ich bitten darf!“

Gewiß hat auch die Kritik dazu beigetragen, daß dem Werk jenes Schriftstellers, in dem das Ausland heute den repräsentativen Erzähler der deutschen Nachkriegsgeneration sieht, nacheinander verschiedene Stempel aufgedrückt wurden. Es ist die Rede von Heinrich Böll.

Zunächst wollte man ihn auf eine bestimmte Thematik festlegen. Es hieß, sein ausschließliches Thema sei der Krieg. Als er mit dem Buch „Und sagte kein einziges Wort“ bewies, daß seine Feder durchaus der Nachkriegsproblematik gewachsen war, wurde er flink als Vertreter der sogenannten Trümmerliteratur und als Dichter des Armeleutemilieus eingestuft. Seinen Büchern wurde der Geruch der Waschküchen nachgesagt. Bölls Satiren, in denen er die moralische Fragwürdigkeit des Lebens im saturierten Nachkriegsdeutschland am Beispiel des Kulturbetriebs zeigte, seine novellistischen Auseinandersetzungen mit jener Welt, die das Wort „Wirtschaftswunder“ nur sehr ungenügend kennzeichnet, sprengten wiederum das ihm allzu eilfertig zugeteilte Fach in der Gegenwartsliteratur.

Man hat auch versucht, Bölls Talent auf eine bestimmte literarische Form einzuschränken. Da er ein Meister der pointierten Kurzgeschichte und der prägnanten Novelle ist, meinten manche (auch vortreffliche) Kritiker, er solle sich nur dieser Formen bedienen. Das Buch „Billard um halbzehn“ machte 1959 sehr deutlich, was er auch als Romancier zu leisten vermag.