„Sommer der Verfluchten“ (Großbritannien; Verleih: Rank): Graham Greene gab uns den Schnapspriester, der in Zeiten mexikanischer Kirchenverfolgung dafür einstand, daß die göttliche Kraft der Kirche unabhängig von der Stärke oder Schwäche der Priester wirkt, die ihre Gnade vermitteln. In dem Roman „The Singer not the Song“ von A. E. Lindop geht es umgekehrt. Sein Padre, der im gegenwärtigen Mexiko wirkt (das freilich eher einem fiktiven Terrain gleicht, auf dem metaphorische Gefechte zwischen Gut und Böse ausgefochten werden), kann den Banditen Malo zwar vom Wert seiner Persönlichkeit („the singer“) überzeugen, nicht aber von der Wahrheit der katholischen Lehre („the song“). Lindops Roman kommt, im Gegensatz zu Greene, nicht über gepflegte Kolportage hinaus, und Roy Bakers Film geht in Richtung auf Veräußerlichung noch einen Schritt weiter: Er kleidet sich ostentativ in das Gewand eines knallharten Westerns. Wenn der Padre und Malo am Ende auf der Plaza sterbend übereinanderstürzen, hat man eher das Gefühl, der Beschreibung einer unterschwelligen homoerotischen Beziehung beigewohnt zu haben als religiöser Problematik. In seinen Grenzen indes entbehrt der Film, dank der luziferischen Darstellung des Malo durch Dirk Bogarde, nicht eines gewissen makabren Reizes, ktl

„Gefährliche Liebschaften“ (Frankreich; Gloria-Filmverleih): Bei Choderlos de Laclos, dem Autor der 1772 erschienenen „Liaisons Dangereuses“, ist die Libertinage, sind die sexuellen Ausschweifungen und erotischen Frustrationen seiner Geschöpfe intensivster Ausdruck gesellschaftlichen Verfalls. Gleiches läßt sich vom Werk Roger Vadims, der den Roman filmisch adaptierte, leider nicht sagen. Dazu hätte es der künstlerischen und gedanklichen Potenz bedurft, die wir in den Filmen de Brocas finden, der in den Liebesspielen seiner Zeitgenossen, im Leerlauf ihrer erotischen Beziehungen, tatsächlich ein gesellschaftliches Phänomen begreift. Vadim entzieht sich solchem Begreifen doppelt, wenn er den Roman des Choderlos de Laclos einerseits zum pikanten Schlafzimmerhistörchen über sogenannte feine Leute herabwürdigt, wenn er andererseits der literarischen Vorlage moralische Schlußlichter aufsteckt, die in ihrer kleinbürgerlichen Zeigefinger-Weisheit nur noch durch Marcel Games „Tricheurs“ übertroffen wurden. Niemand in Vadims Film ist Opfer oder Urheber gesellschaftlicher Mißstände, alle sind einfach böse oder gut, und je nach dem Grad dessen, worin Monsieur Vadim ihre Schuld sieht, ist denn auch ihre Strafe. Wer, wie Madame Tourvel, den Weg Opheliens geht, ist noch glimpflich davongekommen. Diesen. alttestamentarischen Gedankengängen gemäß ist die Machart, die das Monströse streift. Werden zu Beginn dort feinsinnig Rankünen gehäkelt, wo das Netz der Intrigen straff gespannt sein sollte, so folgt dem ein tändelndes und gefühlsüberladenes Mittelstück, das an die Stelle der notwendigen photographischen Kühle und Distanz den Zauber schöner Bilder und liebreizender Jungmädchengesichter setzt. Unerträglich larmoyant ist das Ende, und alle Verruchtheiten der fellinischen „Dolce Vita“ sind dagegen herbste Zurückhaltung. Nur eins wird man in Erinnerung behalten: Gesicht und Spiel der Jeanne Moreau, die bereits zu Beginn über die Regie hinauswächst. Wenn Heinrich Mann über die Madame de Merteuil des Romans schreibt: „Erst sie bezeichnet wahrhaftig in der Menschheit die Stelle, wohin nichts Menschliches mehr dringt“, dann wird die Moreau mit ihrem Part diesem Satz gerecht und läßt ahnen, was aus diesem Film hatte werden können, wenn es nicht Roger Vadims Film wäre, rpk

„Mitternachtsmörder“ (Frankreich; Verleih: MGM): Ein Schloß in der Bretagne, Nebel wabern überm Teich, im Turm nistet der Uhu, der Stallbursch hat den bösen Blick. Boileau und Narcejac („Die Teuflischen“) haben für den Film ein Originalscript geliefert, dessen Story sich präzis der Atmosphäre einpaßt. Nach dem Schema der „Zehn kleinen Negerlein“ kommen die Schloßerben der Reihe nach ums Leben, ohne daß man dahinter die Hand eines Mörders vermuten muß. Es ist, als rächen das Schloß selbst und sein letzter Herr, der sterbend spurlos verschwand, sich an den schnöder Herausforderern, die es für Schauspiele und Führungen mit Lautsprechern mißbrauchen. Vor allem aber ist dies der Film seines Regisseurs Georges Franju. Franju ist der Poet des Grauens unter den neuer französischen Regisseuren. „Wenn ich einen Schwimmer sehe, möchte ich einen Ertrunkenen malen“, läßt Prévert, mit dem Franju Freundschaft und Geistesverwandtschaft verbinden, in „Quai des brumes“ einen Maler sagen. Daran denkt man hier nicht nur bei dem Bild, das in der Tat eine Schwimmerin im Schloßteich wie eine Leiche erscheinen läßt, pat