Fernseh-Dramaturgie und Fernseh-Regie ist es in vereinten Anstrengungen gelungen, in einer Anzahl von Regeln festzulegen, wie das Geschehen auf der Bildscheibe beschaffen sein müsse, wenn es nicht photographiertes Theater und nicht formatreduzierter Film sein wolle. Das hieß also: Beschränkung im Szenischen, Sparsamkeit im Optischen, Behutsamkeit im Akustischen. Keine Massenszenen, wenig Außenaufnahmen, Vermeidung der photographischen Totale, Vorsicht mit spannungs- und bewegungsgeladenen Aktionen, die über die fünfzig Zentimeter große Scheibe bersten.

In seiner ebenso kurzen wie stürmischen Lebenszeit ist das Fernsehen bisher hauptsächlich damit beschäftigt gewesen, alle solche Vermutungen, Erwartungen, Forderungen ad absurdum zu führen. Nicht das Fernsehspiel hat sich als lebenszäh erwiesen, sondern Fernseh film und Fernseh theater. Zu den erfolgreichsten Produktionen gehören Bildschirm-Undinge wie Umgelters Verfilmung vom „Grünen Strand der Spree“, bei der der Apparat von Hunderten von zinnfiguren-großen Akteuren geradezu überquillt und wo der Photograph sein Handwerk bis auf die Totale komplett vergessen zu haben scheint.

Nur eines ist in diesen Jahren ausgeblieben: die Geburt des telegenen Fernsehspiels, das personenarme und schauplatzkarge Kammerspiel, dialogreich und bewegungssparsam. Die Programmzeitschriften scheinen das zu widerlegen: Es wimmelt von Fernsehspielen, keine Woche vergeht ohne zwei oder drei solcher Veranstaltungen. Das aber sind sehr „unredliche“ Fernsehspiele, die mit dem, was einst postuliert wurde, nicht viel mehr als den Namen gemein haben. Nichts anderes ist damit besagt, als daß ein Spiel eben auf dem Fernsehschirm stattfindet; für irgendwelche besondere Dramaturgie garantiert dieses Etikett nicht.

Mit solcher Sinnentleerung könnte man sich noch abfinden, wenn die Sache nicht seit einiger Zeit eine Wendung zum offenen Widerstand nähme. Mit Staunen liest man in den Programmankündigungen des Deutschen Fernsehens von Fernsehspielen von Ibsen, von Goethe, von Shakespeare und von Sophokles. In solchen Fällen ist der Aberwitz so deutlich, daß er keinen Schaden zufügen kann. Wie aber, wenn es um das Stück eines zeitgenössischen Autors geht? O’Neills, Zuckmayers, Wilders, Giraudoux’, Hauptmanns Schauspiele sind dem Fernseher als Fernsehspiele präsentiert worden. Zumindest in einigen dieser Fälle wäre es doch denkbar gewesen, daß ein Autor selber sein Drama nachträglich für die Bildröhre bearbeitete, daß da vom Fernsehen ein Fernsehspiel ausgestrahlt werde.

Es war jedesmal die Bühnenfassung, ein wenig zurechtgestutzt und umgemodelt, wie das der Bühnenregisseur auch zu machen pflegt. Es gibt kein Fernsehspiel von O’Neill oder von Hauptmann, und es wird nie eines geben. Aber seinen Hauptmann und seinen O’Neill kennt man ja, und so kann man nicht wirklich irregeführt werden – man ärgert sich nur über die kecke Grenzüberschreitung. Wer aber kennt jeden Text von Saroyan? Wer jedes Stück von Pagnol? Wer jeden Einakter von Williams? Auch sie werden beim Publikum als Fernsehspiele von Saroyan, Pagnol, Williams eingeführt, und da sitzt man dann und weiß nicht ein noch aus. Ist das eine Sache, die fürs Fernsehen, geschrieben wurde? Oder ist auch das ein Theaterstück, nachträglich und ohne Zutun des Autors vom Fernsehen okkupiert, fürs Fernsehen bearbeitet?

Ganz gewiß ist Jean-Paul Sartres Thesenstück „Geschlossene Gesellschaft ein pures Bühnenwerk, geradezu das Muster des frühen existentialistischen Gedankendramas, wenn auch in der Verknappung auf vier Akteure und einen Schauplatz scheinbar von höchster telegener Brauchbarkeit. Als es aber letzte Woche, natürlich zum Fernsehspiel proklamiert, über den Bildschirm ging, stellte sich etwas sehr Merkwürdiges heraus: Gerade dieses Werk, das vom Aufbau und von der Durchführung her so ziemlich alle Bedingungen erfüllt, die von den Dramaturgen auf Sitzungen und Tagungen an ein gutes fernsehgemäßes Stück gestellt worden sind, ist auf dem Bildapparat so gut wie tot.

Sartres „Geschlossene Gesellschaft“ lebt von der Geschlossenheit des Schausplatzes, dem guckkastenartigen Abschluß nach allen Seiten, dem Eingezwängtsein in einen Raum. Wenn etwas an diesem Stück bedeutend ist, so die während der Dauer des Stückes immer stickiger werdende Luft, das immer dringlicher werdende Gefühl, in einen Käfig eingezwängt zu sein, der sich nicht öffnen läßt, dem man nicht entfliehen kann: der die Hölle ist. Die Beschränkung auf einen Schauplatz, auf der Bühne in den unverrückbaren Kulissenwänden der Zimmereinrichtung in jeder Minute der Spieldauer gleichsam optisch gegenwärtig, ist hier nicht aristotelische Einheit des Ortes – sie ist der physische Alptraum, wie die Gegenwart der anderen der psychische ist.