Von Frifz Kempe

Das Fernsehen schenkt uns die faszinierende Möglichkeit, dem Entstehen eines Gedankens im Spiegel des menschlichen Antlitzes beizuwohnen. Die innere Bewegung des Denkens ist sichtbar geworden, sie vollzieht sich vor unseren Augen. Das ist etwas Neues.

Die statische Photographie gibt uns das Bild des gesammelten Menschen oder eine Phase aus der mimischen Bewegung, Hier nach dem expressiven Moment zu fahnden, ist Mode geworden, doch verstimmt gerade er uns oft durch seine Zufälligkeit. Und der Spielfilm verzichtet zumeist zugunsten seines reichen bildsprachlichen Vokabulars auf die unmittelbare Erfassung des Denkprozesses. Seine Großaufnahmen bieten vornehmlich die Endpunkte, die Ergebnisse des zuvor im Dialog Abgehandelten. Wie sollte er auch etwas so Spontanes einfangen können wie den eben entstehenden Gedanken, der die ganze Person nach außen treten läßt – wo doch jede Einstellung des Films das Resultat zahlloser Proben ist.

Gelang es ihm dennoch in seltenen Augenblicken, dann konnten wir von großer Kunst der Darstellung sprechen, Ihr durften wir uns um so williger hingeben, als wir wußten, daß es sich nicht um die wirklichen. schönen oder auch qualvollen Gedanken eines Menschen handelte, sondern um gespielte. Dies soll nun zu Ende sein, auch die Filmleute lechzen nach der „wirklichen Wirklichkeit“ des gedachten Gedankens und des gelebten Lebens.

Das geschieht indes nicht zum ersten Male. Periodisch kehrt der Film zur Realität zurück, als besänne er sich auf seine Ursprungsbestimmung, „Maschine zur Wiedergabe von Wirklichkeit“ zu sein. So verfuhren vor 15 Jahren Rossellini, Zavattini und de Sica in Italien, so jüngst Truffaut, Chabrol und Godard in Frankreich. Solche Rückbesinnungen auf die photographische Wirklichkeitsgebundenheit des Films waren stets Momente der Konzentration auf die Authentizität von Welt und Mensch. Damals wie heute zeigte sich ein neues Vertrauen in die Wirklichkeit.

Freilich endeten die Erfinder des Neorealismus im künstlerisch sterilen Naturalismus, und die Nouvelle Vague scheint den Fanatikern des Wirklichen nicht „hautnah“ genug: Sie wollen es noch genauer wissen. Ihre Kameras und Mikrophone pfeifen auf Filmform und Diskretion. Indem sie die reponierte Realität eines sprechend denkenden Menschen in langen Einstellungen auf die Leinwand werfen, zerstören sie den Film; indem sie den so aufgenommenen Menschen aber zum Ausplaudern seiner Erlebnisse, Gefühle und Gedanken bringen, zwingen sie ihn zum Exhibitionismus. Mit wahrer Wut haben sie dies Geschäft betrieben, das sie „Cinema-Verite“ nennen.

Schon in Truffauts „Sie küßten und sie schlugen ihn“ begegnen wir einer solchen Befragungssequenz. Der Knabe Antoine beichtet in die Kamera hinein seine Sünden und Vergehen, seine knäbischen Begierden. Er antwortet auf die Fragen einer Psychologin, deren harte, fordernde Stimme man lediglich hört. Wir wissen, daß diese Sequenz improvisiert war, daß wir also echte Fragen und echte Antworten, die Jean-Pierre Léaud im Moment der Aufnahme erdachte, zu hören und zu sehen bekamen.