Ein Essay von Max Rychner, anläßlich der Verleihung des Literaturpreises der Stadt Zürich an den Autor

Ein Motiv tritt früh schon in den Tag, welches das ganze 19. Jahrhundert durchzieht, den Westen und Osten, die absoluten und parlamentarischen Monarchien, die Demokratien, die literarischen Bewegungen von der Romantik über den Realismus bis zum Symbolismus: das Motiv des Ennui, des Überdrusses, der Langeweile, der Lebensöde. Der junge Goethe schon hatte den deutschen bürgerlichen Verhältnissen einen innewohnenden "Ennui" zugesprochen, gegen den er durch die beständig ausgreifende wohlgeordnete Vielfalt seiner Interessen im tiefsten Grunde und immer wieder beschützt wurde. Bei Chateaubriand gehört der Ennui zu seiner Konstitution, er wiegt sein ichüberhöhendes Selbstgefühl aus als Weltschmerz, das heißt Schmerzgefühl über Weltverlust. Die schlechte Unendlichkeit eines entnervenden Traumlandes ist zugänglich geworden, doch wer dorthin aufbricht, macht die melancholische Erfahrung der Leere, die Ich und Welt in sich zieht. Flaubert war von dieser Melancholie gezeichnet, deren schwarze Grundwasser den lyrischen Unterstrom seiner Prosa abgeben, noch seine Zynismen, diese ohnmächtigen Überwinder, bezeugen sie. Und am Ende des Jahrhunderts verbittet sich der zwanzigjährige Paul Valéry den Namen eines Dichters; er sei weiter nichts als "le monsieur qui s’ennuie", jener Herr, der sich langweilt.

Der Zerrissene, der Melancholiker, der Europamüde, der Pessimist, das sind Gestalten, die nun als Typen durch die Literatur gehen, Geschöpfe und Schöpfer wie Byron, Büchner, Musset, Heine. Der vom taedium vitae Beschwerte wird in einer total auf Arbeit sich einstellenden Welt eine Paria-Figur, verfemt von den täglich Tüchtigen, doch von vielerlei Anziehung für die differenzierter ins Dasein Hineinverflochtenen. Das Wort "Weltschmerz", von Heine 1831 erfunden, machte Karriere, weil es für einen seelischen Zustand wenigstens die Erlösung der Benennung brachte, für ein Gefühl, das in Burtons Anatomy of Melancholy (1621) noch streng und ausschließlich den Motivkreisen der Liebe und der Religion zugeordnet war, das dann mit vordringender Verweltlichung zu einer scheinbar selbstgesetzlichen Größe heranwuchs. Die seit dem Mittelalter an den Mönchen fast klinisch umrissene, mit warmen Bädern und Diät behandelte acedia, die barocke vanitas, die pietistische Traurigkeit im irdischen Jammertal, sie lösen sich von ihren bisherigen erklärbaren Gründen und wachsen der ontologischen Kategorie Schmerz der Welt zu. Schmerz als Bestandteil der Welt – Vergils Sunt lacrimae rerum –, er gehört zu den Erfahrungen des losgerissenen Menschen. Zu einer Metapher, die als solche bald nicht mehr bedacht wird, einem Topos, bei dem das Hauptwort das Beiwort schon automatisch herbeizieht, ist die stehende Formel "namenloser Schmerz" geworden, was ursprünglich nicht zuerst die Heftigkeit meinte, sondern die Nichterkennbarkeit der Ursache, das dunkel Verhängte. In seiner Theorie des Romans handelt Georg Lukács von der veränderten Stellung des veränderten Menschen in einer veränderten Welt: "Die Welt hat einen Sinnzusammenhang und eine Kausalverknüpfung erhalten, die der lebendig wirkenden Kraft des zum Dämon gewordenen Gottes unverständlich ist und aus deren Augenpunkt gesehen sein Treiben als reine Sinnlosigkeit erscheint." Das mit der Rückbildung des alten Glaubens zur Ungebundenheit entlassene Dämonische, von Goethe seinem Eckermann klassisch beschrieben, erscheint irrational, zufällig, dem Denken in Gesetzhaftigkeiten sinnlos, aber mächtig eingreifend, verwirrend: "Alles, was uns begrenzt, schien für dasselbe durchdringbar; es schien mit den notwendigen Elementen unseres Daseins willkürlich zu schalten; es zog die Zeit zusammen und dehnte den Raum aus. Nur im Unmöglichen schien es sich zu gefallen und das Mögliche mit Verachtung von sich zu stoßen."

Das Dichterische des Daseins selbst ist mit diesen Worten andeutend. bezeichnet, alles zunächst Überraschende, Unbegreifliche, Bewegende im Menschenschicksal, das im Verlauf sich als ein Kristallisationsgitter für "Sinn" erweist, wobei Sinnerkenntnis durch Lebenskontemplation und Sinngebung durch das kunstvolle Gefüge dichterischer Akte sich entsprechen. Sinnschöpfung und Sinnfindung erscheinen da als ein und dasselbe, so wie dem Helden, dem Abenteurer die Welt ebenso abenteuerlich begegnet wie er ihr, wobei denn Handeln und Erleiden in rhythmischer Bezogenheit zueinandergeordnet sind. Goethe und Schiller gelangten dazu, den epischen Helden passiv zu denken und zu fordern, als reine Welterwartung gleichsam, welche Kraft genug ist, um die ihm zukommenden Bewegungen der Welt – seine Weltverstrickung – in Gang zu bringen. Ihm begegnet, stößt zu, passiert, geschieht, widerfährt, droht, steht bevor, bietet sich dar: er ist dazu ersehen, in einer so aktiv andringenden Welt sich zu behaupten, wachsend und ausdehnend sich zu verwirklichen als "das prozeßhafte Wesen in einer prozeßhaften Welt", welches, nach einer Formulierung Nicolai Hartmanns, der Mensch ist. Der jugendliche Mensch des Dichters ist als solcher eine Weltchiffre für sämtliche Möglichkeiten an Schicksal; er enthält sie, alles kann er haben und werden, alles kann ihm geschehen, er hat die Fülle einer unentwickelten Ganzheit.

Ausgesprochene Begabung ist selten unter den Romanhelden, weil Analogien heraufrufend, die stören, und eine Entschiedenheit des Denkens, insbesondere des Willens, durch welche die Allempfänglichkeit eingeschränkt, von vornherein spezialisiert wird. Julien Sorel oder Lucien de Rubempré bei Stendhal und Balzac sind Grenzfälle, beides einzelne, deren Durchgang durch die Gesellschaft ein steiler sprühender Aufstieg ist, der zu Selbstverkennung und Verkennung der Umwelt führt und die den Wollenden beständig umlauernden feindlichen Dämonen heranlockt. Abgesehen von diesen beiden schönen, unheimlich umdunkelten jungen Männern, welche die Gesellschaft in vermessenen Momenten wie einen schwierigen, aber zu brechenden Gaul beherrschen zu können glauben, die dann wirklich im Sattel zu sitzen meinen, abgesehen von ihnen und ihrem direkten Ehrgeiz: Untergang oder Scheitern des Helden ist die Rettung seines intelligiblen Charakters, die Reinerhaltung eines beseelten Wesens, das als solches über allen objektiven Gegebenheiten der Gesellschaft steht, in welcher Ordnung oder Unordnung sich diese auch befinde.

Im englischen Roman wird ein tragisches Ende am ehesten vermieden; Dickens hat sich von seinem Verleger bereden lassen, für Große Erwartungen einen zweiten, glücklichen Schluß zu schreiben, der schwächer ist. Aber es bleibt dabei. Thackeray erwartete von den Lesern seines Romans Jahrmarkt der Eitelkeit, sie möchten am Ende der Geschichte "unzufrieden und unglücklich" sein, wie man es mit allen, auch der eigenen Geschichte sein müsse angesichts der Unzulänglichkeit, in der wir gehalten werden und in der auch der gute Wille verläuft. Der Held im Grünen Heinrich der ersten Fassung wird zum Tode gebracht; in den späteren Ausgaben lebt er als Amtmann beispielhaft weiter, eingeordnet, dem Staate nützlich, ausgeschöpft an allem Dichterischen. Das ihn Versuchende hat sich von ihm verzogen, er ist eingegangen in eine Sphäre, die mit oder ohne ihn gleicherweise besteht, wo das Persönliche, Einmalige, Mehrdeutige nicht vorkommen darf, kurz, er ist übergelaufen zum Feinde, weil dieser, wie er schließlich überzeugt ist, das Rechte vertritt.

Ein seltener, hochmoralischer Fall: Der Staat als die sich ins Werk setzende Sittlichkeit genommen, der vor seiner Sendung resignierende Held sich in ihr bergend wie frühere Helden im Kloster ... Ihren vollen Sinn erhält diese Schlußwendung indessen erst, wenn man sich vergegenwärtigt, daß der Staat, den Gottfried Keller im Auge behält, die Schweiz von 1848 mit ihrer im ganzen geglückten liberalrevolutionären Erneuerung ist ein kleines Land mit einer so freiheitlichen Verfassung, daß das Volk damals all jene Hoffnungen, die man zum Leben brauchte, an sie hängen konnte, und daß der Dichter diesen von Herzen bejahten Staat einem nahezu absoluten Guten, wenigstens für den Augenblick, gleichsetzen konnte. Er spürte Zug und Richtung der geschichtlichen Bewegungen seiner Zeit, in deren Gesamtspiel seine Gestalten eingeflochten sind, und zwar so, daß ihnen ein Höchstmaß an moralischer Einwirkung zugetraut und zugestanden wird – den Frauen mit ihrem Vorzug der Schönheit fast noch mehr als den Männern – durch eine dämonisierte Rechtlichkeit, die das Ethos der Person, des einzelnen, unmittelbar als Leben des Staates, der Gesellschaft, empfindet und die im Bewußtsein solcher Identität gründet. Bei welchem Autor wäre, wie bei ihm, der demokratisch im Großen geordnete, im Kleinen sich Tag für Tag genauer ordnende Staat als dramatis persona zugegen, mitunter bis zur Beengtheit in seiner sittlichen Machtstellung über den Zweifeln. Arbeitsunlust, unschädliche Eigenbrötelei, Teilnahmslosigkeit am Leben der Polis, also am politischen Leben, werden da schon zu eigentlichen Vergehen in diesem eingespielten hochentwickelten System aus Systemen; für die Durchartikulierung des Bösen bis zum Genialen, wie etwa bei Dostojewski, ist in solcher vom Christentum sacht abgehobener, darum doppelt achtsam humanisierter Welt kein Raum mehr.