Von Ernst Stein

Vor Ludwig Wittgensteins „Philosophischen Untersuchungen“, in denen die Metaphysik vor der Unergründlichkeit des Diesseits abdankt, steht ein Motto, welches mit dem Buch selbst so wenig zusammenzuhängen scheint, daß es mehr wie ein unerwartetes Bekenntnis dieses menschlich verschlossensten aller Denker wirkt: „Überhaupt hat der Fortschritt das an sich, daß er viel größer ausschaut, als er wirklich ist.“ Es könnte von Schopenhauer sein, aber es ist von Nestroy.

Johann Nestroys Zeit, die Goethe und Metternich, gemütliches Biedermeier und schärfste Zensur, die 48er Jahre und den großen Anbruch der bürgerlichen Kultur umfaßt, hat ihm zahllose Bühnentriumphe bereitet, ihn aber ohne Nachfolge abtreten lassen. Nach seinem Tode wurden einige seiner Stücke weitergespielt, nicht oft genug, immer dieselben. In den Literaturgeschichten wurde er fünfzig Jahre lang mit ein paar Sätzen bedacht, immer denselben, als der Widerpart Raimunds, als Lustigmacher, als Revolutionär, als Dialektkomiker und als unübersetzbar echter Österreicher. „Und“ – wie es in einem seiner berühmten Couplets heißt – „’s ist alles nit wahr! ’s ist alles nit wahr!“

Es trifft nicht einmal zu, höchstens ganz äußerlich, daß Nestroy das alte Wiener Volkstheater fortgesetzt und zur Vollendung gebracht hat; das ließe sich vielleicht, und auch nur mit Vorbehalt, von Ferdinand Raimund sagen, mit dem das Barock, das Zauberstück, das Spielmannslied Abschied nahmen. Nestroy hat nichts fortgesetzt; er hat dem alten Volkstheater den Hals umgedreht und etwas Neues angefangen, das sich erst lange nach ihm erfüllte: das soziale Stück. Er hat die ausgelaugten Traditionen gebeutelt, bis sie ihren letzten Schnaufer taten, und mit ihnen aufgeräumt, unsanft wie ein Hausknecht; es ist kein Zufall, daß er sich selbst so glänzende Hausknechtsrollen geschrieben hat.

Er ließ alle Konventionen des Theaters für sich arbeiten, er war überhaupt groß im Sich bedienen, groß und wahllos. Das hat er mit Shakespeare gemeinsam. Die elendsten ausländischen Stoffe, die billigste Situationskomik, der verrostete Apparat der Maschinenkomödie, die holprigen Couplets und die mitunter geschmacklosen Witze der Zeit – sie alle mußten für seinen Zweck herhalten, und sie genügten; denn wie Shakespeare gestaltete er seine Charaktere aus einer Sprache, die ganz und gar die seine war.

Wie er aus den abgebrauchten Requisiten der Bühne die lebendigste Neuheit hervorzauberte, weil bei ihm die Kulissen den Durchblick auf immer tiefere Hintergründe öffneten, so hat er der Sprache des Alltags Offenbarungen abgewonnen, weil er kein Wort, keine Redensart auf sich beruhen ließ, sondern sehen wollte und sah, was dahinter steckt. Er war in seinem Jahrhundert der einzige Nichtphilosoph, dessen Werkzeug der Doppelsinn oder die Sinnlosigkeit des angewandten Wortes war (und man versteht, was Wittgenstein, ihm darin gleich, zu Nestroy zog). Um auf eine Formel zu bringen, was er mit den Menschen und den Worten anstellte, soll man ihn nicht zu sehr als Satiriker und Moralisten auffassen. Denn ihm, der von der Unbelehrbarkeit und Unverbesserlichkeit der lieben Leute und ihrer Rede durchdrungen war, ging es weniger um Schlußfolgerungen und Nutzanwendungen als darum, das Wesen der Menschen und der Worte zu durchschauen.

Seine Wortspiele sind ein Spiel mit dem Feuer; in der Phrase tut sich plötzlich ein Abgrund auf; er sucht das Paradox nicht, er kann ihm nicht entrinnen. Er geht den Worten mit einer hellseherischen Genauigkeit zu Leibe, die sie zum Ursprung zurückführt. „Der Zorn überweiht Sie!“ sagt ein vazierender Barbiergeselle zu einer Dame, denn ihm – keinem vor ihm – fällt auf, daß übermannen hier unangebracht wäre.