Von Josef Müller-Marein

Es sind, wie ich fürchte, drei falsche Karten ins Spiel geraten. Erstens, Mißtrauen meines widerstreitenden Partners, daß man ihn im Verdacht hätte, er habe die wahre Geschichte von widerwillig zwölftönig arbeitenden Komponisten "ad hoc erfunden". Aber nein, dieser schreckliche Verdacht war fern von mir.

Zweitens, was sollte der Abendrothsche Rückgriff auf meine Kritik an einem Memoirenbuch von Schnoor mit der Behauptung, ich hätte darin die Gegner der Zwölftonmusik – er meint wohl: alle Gegner, und rechnet sich dazu – als "alte Nazis" und "Unzufriedene" hingestellt? Es handelte sich um ein recht nichtsnutziges Buch, das freilich wegen einiger typischer Partien erwähnenswert war; ich meine beispielsweise den Satz, in dem Schnoor die Sowjets lobt, weil sie die moderne Musik verboten haben. Ach, wem fiele da nicht ein, wann dies in Europa zuletzt geschah?

Drittens, von einer wünschenswerten Alternative "Dodekaphonie oder Reaktion" war in meiner vorigen Erwiderung auf Abendroth mit keinem Wort die Rede, wohl aber davon, daß er freimütig bekannt hatte, die moderne Musik entspräche zwar dem Geist der Gegenwart, doch eben dies sei ihm kein positiver Wert. Aus meinem Hinweis, es sei ein Mensch beklagenswert, der aus purer Zeitverneinung die moderne Musik verneine – aus diesem Hinweis hätte Abendroth fairerweise doch wohl nicht ableiten dürfen, ich hätte aus radikalem Aventgardismus das Feldgeschrei "Nieder mit der Reaktion!" erhoben. Was immer ihn zu diesem "Schluß" bewogen haben mag – lassen wir’s gut sein! Aber nehmen wir die falschen Karten endgültig aus dem Spiel! Um so wichtiger erscheint es mir, den Gedanken von der Zeitbezogenheit der Kunst ein wenig zu vertiefen. Und um der Deutlichkeit willen hier eine Geschichte, sogar mit Erwähnung von Namen.

Ende der zwanziger Jahre leitete Mathias Seiber am Hochschen Konservatorium zu Frankfurt am Main eine Jazz-Klasse, die rasch bekannt und bald verboten wurde (dreimal darf man raten: von wem?). Seiber, ein trefflicher Cellist, war zugleich ein höchst anregender Komponist, wie sich dies noch letzthin erwies, als Schmidt-Isserstedt in Hamburg die Kantate auf Sätze von James Joyce nach glänzender Vorbereitung aufführte. Damals aber, in Frankfurt, kam Seiber mit mir, der ich ein blutjunger Musiker war, überein, daß auch ich ein bißchen in der Jazz-Klasse experimentieren dürfe, improvisieren oder wie man’s nennen will. Sein Förderer, der Direktor des Konservatoriums, Bernhard Sekles (ein sehr angesehener Komponist, von dem man wohl auch einmal wieder ein Werk aufführen sollte), schüttelte bisweilen den Kopf über unsere Versuche. Übrigens war, wenn ich mich recht erinnere, das Kopfschütteln allgemein. Und gar so weit ist die Arbeit seinerzeit dann nicht gediehen. Immerhin, ob hohe oder niedere "Offenbarung" – daß der Jazz die Gebrauchskunst einer künftigen Zeit sein würde: darüber herrschte Klarheit unter den Experimentatoren. Und, wie gesagt, Kopfschütteln ringsumher: viel Unverständnis unter den ernsthaften und gebildeten Musikern.

Die Jahre vergingen, und kürzlich erlebte ich, wie junge Leute bei Bekannten über eine Jazz-Plattensammlung herfielen. Obwohl sie von nur durchschnittlicher Musikalität waren, begriffen sie nicht bloß die raffiniertesten Künste der Improvisation, sondern wahre Verzwicktheiten des Kontrapunktes und die Teufelswerke des Rhythmus. Woher verstanden sie, was uns – vor allem aber den anerkannten damaligen Meistern der Musik – verborgen geblieben war? Weil es junge Taugenichtse sind? Weil der Jazz – auch der hochentwickelte – eben gar nichts taugt? Das wäre nach der Schnoor-Weise gesprochen. So einfach liegen die Dinge nicht.

Es muß doch wohl so sein, daß bestimmte Ideen, Anregungen zur Verhaltensweise, Phantasie-Inhalte oder wie man’s nennen will, "in der Luft liegen". Aus ihnen bildeten sich wohl – wenn freilich auch nicht ohne Einwirkung gewisser Traditionen – eine Sprache, ein Stil: "intuitiv" verständlich für alle Zugehörigen, nicht unbedingt aber für die Grammatiker und Stilisten. Den Abseitsstehenden aber ergeht es wie dem Kinde, das von einem Dorf in ein anderes versetzt wird, dessen Spiele es nicht begreift. Die Einheimischen spielen roh und närrisch, und dumm oder barbarisch kommt dem Neuankömmling alles vor was er da sieht. Wohl ihm, wenn das arme Kind aus dem Zustand des Ausgeschlossenseins noch Stolz bezieht. Schließlich lernt das Kind, das wir uns klug vorstellen wollen, die Regeln der neuen Spiele. Aber es bleibt dabei, die Spiele des ewig fremden Dorfes nicht mitzumachen – aus Stolz. Es lernt die Regeln, um desto bessere Gegenargumente zu gewinnen. Wie viele Menschen von Begabung und gutem Willen mögen ablehnend vor der neuen Kunst stehen – handle es sich um Malerei, Skulptur, um Lyrik oder Musik – weil sie Kindern gleichen, die ins fremde Dorf verschlagen sind!