Schon die beiden Einleitungsakkorde kündigen eine moderne „Eroica“ – 3. Symphonie in Es-Dur, Opus 55 – an. Sie kommen federnd und gewaltig, aus dem Handgelenk und doch ernst. Da erscheint nicht der „Held“, wie Romain Rolland, der zugleich an Michelangelo dachte, ihn entwarf. Bei Karajan donnert nicht der Krieger mit dem Schwert, sondern man sieht eher einen Techniker in Uniform, ja im Overall. Auch für den geht es ums Leben, aber er hat nicht die dicken Muskeln einer Statue, sondern die zusammengepreßten Lippen eines modernen Offiziers. Nicht leere „Sachlichkeit“ ist der Gegensatz zur großen Leidenschaft, sondern ein gleichsam technischer Ernst, der unbestechlich vom Gegebenen ausgeht.

Dies „Gegebene“ ist in der Eroica gewaltig genug. Dennoch stiftet ein solcher Positivismus keinen immerwährenden Zusammenhang. Gewiß – Karajan versagt sich die keuchenden Atempausen, die riesigen Aufschwünge diktatorischer Dirigenten-Herrlichkeit (um freilich den Pauken- und Schlagzeugdonner mitunter in Verdi-Nähe zu dirigieren). Die Folge davon ist aber gerade nicht, daß ein Tonfall sich ehern durchhält. Umgekehrt: einigen Sequenzen der Durchführung merkt man einfach nicht an, daß sie in der Eroica stehen. Das Orchester strahlt, brilliert, beachtet Nuancen und Harmonien, aber es ist gegenüber jeder Note so unbefangen, daß man beim Hören nicht spürt, ob man sich am Anfang oder schon am Schluß befindet. Bei Furtwängler hat das Fugato aus dem Trauermarsch eine Dimension mehr, weil eben jede Note, auch die scheinbar einfachste Violinbegleitung, tragisches Gewicht besitzt – nicht nur die Hauptstimme. Dafür triumphiert im Variationsfinale Karajans immense Kunst, ausmusizieren zu lassen, freie Entfaltung und Präzision zu kombinieren.

Vielleicht ist die Aufnahme der 4. Symphonie in B-Dur, Opus 60, die geglückteste, großartigste, bezwingendste von allen geworden. Gerade die „Vierte“? Karajan erzwingt für dies trotz aller musikwissenschaftlichen Ehrenrettungsversuche nach wie vor unterschätzte Stück, das oft genug in eine tiefsinnige Einleitung und allzu harmlose B-Dur-Turbulenz auseinanderbricht, eine rätselhafte Einheit. Da wird, so scheint es, eine kaum beschreibbare Beziehung hergestellt zwischen dem brucknernah mystischen Dämmern des langsamen Beginns und dem klassizistisch strengen Dur-Feuer dieses scheinbar so übersichtlichen und geheimnislosen Werkes. Wenn sich das Orchester – etwa vor Beginn der Reprise des Kopfsatzes oder in der pochend ruhigen Ges-Dur-Mitte des Adagios – zum Pianissimo dämpft, dann klingen diese Stellen nicht bloß „leise“, sondern dämmernd und geheimnisvoll, so wie die Einleitung es angekündigt hatte. Manchmal wagt Karajan auch riesigen Pomp, aber ganz ohne ekstatische Zerrissenheit. Menuett und Finale sind zugleich perfekt und um eine Nuance spannungsloser als während einer Karajanschen Konzert-Aufführung der „Vierten“. Denn das Bewältigte überwältigt auf Platten kaum – da setzt man voraus, daß alles klappt, während die leibhaftige, lebendige, atmende Virtuosität oder Spielfreude im Konzert trotz des Protestes feinsinniger Puristen durchaus hinreißt.

Im ersten Satz der 5. Symphonie in c-Moll, Opus 67, geht Karajan ohne jeden hier sinnlosen Noten-Positivismus gewaltig aufs Ganze. Denn bei Licht besehen (aber wie unnatürlich ist solch ein prüfender Blick!) besteht etwa der umwerfende Schluß des ersten Satzes der Fünften aus lauter gängigen, ja banalen Figuren, zum Beispiel aus treppenartig absteigenden Geigenachteln, die in jeder Sonatine vorkommen könnten. Doch vom Sturmwind des Zusammenhangs und von schonungslosem Forte durchgeschüttelt, entdecken die Achtel plötzlich in sich immense Energien. Beethoven betreibt Kernspaltung, das Simple zerfällt und wird gefährlich. Karajan geht dem nach, auch wenn er den gellenden Humor der Schlußgruppen-Läufe noch immer nicht genug tosen läßt, das keuchende Aus- und Einatmen der Durchführung glättet. Bei Klemperer dauert der Satz 8 Minuten und 42 Sekunden, bei Karajan 7 Minuten, in Jochums recht indifferenter Aufnahme (gemessen an solchen Vorbildern!) 7’50”. Fürs Scherzo fehlt Karajan dann allerdings der fliehende Atem. Hatte Klemperer den ersten Satz „klassischer“, ungleich langsamer und noch sprechender dirigiert, so gelingt etwa Toscanini die Spannung des Scherzos und der Opernschwung des Finales (aber wo ist die Oper, die einem solchen Finale gewachsen wäre?) eindrucksvoller und triumphaler.

Zum ruhigen, atmenden Wunder wird unter Karajans Händen die 6. Symphonie in F-Dur, Opus 68. Wodurch erreicht er es nur, daß die Farben der Bläser und die (eigentlich einfachen, fast monotonen) Wiederholungen der Streicher zu pulsierenden Naturstimmen werden? Alles überläßt sich da selbstvergessen und doch straff einem reichen und reinen Klingen. Man kennt die „Szene am Bach“, bei der ich mich schon so oft ehrfurchtsvoll gelangweilt habe, nicht, wenn man sie nicht von Karajan gehört hat. Unvergleichlich hold, endlich einmal atmend, sprechend, selig abgesetzt erscheint da die Gebärde, mit der die Musik nach dem oft so peinlichen Vogelstimmen-Terzett alles wieder in ihre Magie, ihre Idealität zurückholt. Man darf sich an Beethovens Zeitgenossen Hölderlin erinnern: „An einem schönen Tage läßt sich ja fast jede Sangart hören, und die Natur, wovon es her ist, nimmt’s auch wieder.“ Karajan vermittelt im abschließenden dankenden „Hirtengesang“ bruchlos zwischen Pastoralem und großer Symphonik. Mag sein, daß er bei „Gewitter, Sturm“ um eine Nuance zu geschickt auf dem technischen Medium spielte.

Die Aufnahme der 7. Symphonie in A-Dur, Opus 92, offenbart ein Paradox. Dieses Werk mit seiner rhythmischen Hingerissenheit, seinen hellen Steigerungen, seiner ins Majestätische getriebenen Brillanz und seiner Fülle klar disponierter Spannungen liegt Karajan möglicherweise zu gut. Es kommt seinem Naturell – Sachlichkeit, Elastizität, Entzündbarkeit – fast übermäßig entgegen. Darum hat die Aufnahme mitunter beinahe etwas Klirrendes, während etwa Bruno Walter noch das Entfesselte zu humanisieren und zu beseelen versuchte. Niemals darf man freilich die Meisterschaft überhören, mit der Karajan hier wie in jeder anderen Symphonie ein herrliches Orchester zur Entfaltung und ein großes Werk zur Lebendigkeit bringt. Dennoch fehlt ein wenig die „Wärme“. Unleugbar die Größe des Allegretto-Satzes. Wenn man ihm in dem Zusammenhang dieses Zyklus und nicht im Banne anderer Interpretationen begegnet, dann erspürt man die geheime und verhaltene Glut deutlich.

In der 8. Symphonie in F-Dur, Opus 93, spielte Beethoven sozusagen doppelt mit der Form. Er wird zum Neoklassizisten seiner selbst. Man kann das vor allem der gleichsam bewußten Naivität des Menuetts anmerken, das eine gebrochene, vermittelte Einfachheit hören läßt, so wie sie sich beim mit Mozartscher Simplizität spielenden Beginn der späten As-Dur-Klaviersonate, Opus 110, oder vor allem beim Menuett-Zauber am Schluß der abgründigen Diabelli-Variationen zeigt. Karajan macht, ohne jede Affektiertheit, dies Spiel der Form und eines gewaltigen Bewußtseins mit. Im übrigen gilt für seine Aufnahme der Achten alles das, was schon im Zusammenhang mit der 1. und 2. Symphonie zu bemerken war.