Von Karl Markus Michel

Bei Kafka schweigen die Sirenen. Aus List. Denn könnte ihrem Singen vielleicht einer entgehen, ihrem Schweigen entgeht keiner. Doch das ist alles nicht sicher. Es gibt nur Gerüchte, sie durchraunen unser Jahrhundert, als müßten, wo Skylla und Charybdis drohen, auch die Sirenen – Schlüsselfiguren der Moderne wie Ödipus und Sisyphus, Schlüssel oft ohne Schloß – in aller Munde sein. Oder in aller Ohren, falls diese nicht mit Wachs verstopft sind und jene wirklich singen und locken wie Miß Douce und Miß Kennedy, die Bar-Sirenen im Ulysses Ihr Locklied, meint Benjamin, ist ein Pfand der Hoffnung, des Entrinnens. Es ist, meint Adorno, ein Modell des autonomen Kunstwerkes –Odysseus, an den Mast gefesselt, in listig erzwungener Kontemplation, lauscht ihrem Gesang als der erste Konzertbesucher. Ja, die Sirenen, meint ein anderer, sie singen und locken wie einst, sonst hätte es keine Odyssee gegeben und keinen Moby Dick und keine Recherche. Aber daß es sie gab – spricht das nicht dafür, daß das Sirenenlied nicht befriedigte? Daß es nur die Richtung anzeigte, den Seefahrer nur dorthin lenkte, wo das Singen erst wahrhaft anheben sollte? Und wenn es so ist: welcher Art war dieser unvollkommene Gesang, was verlieh ihm seine Kraft, war er gut oder böse? Hat Odysseus ihn überlistet, oder hat er Odysseus überlistet?

Diese Fragen stellt ein in Frankreich berühmt gewordenes Buch, das jetzt in deutscher Übersetzung vorliegt –

Maurice Blanchot: „Der Gesang der Sirenen – Essays zur modernen Literatur“, Deutsch von Karl August Horst; Schriftenreihe „Literatur als Kunst“, Carl Hanser Verlag, München; 358 S., 26,80 DM

und der Leser kann sich nicht enthalten, nun seinerseits Fragen zu stellen: Was veranlaßt Blanchot, von den Sirenen zu sprechen, als wohnten sie um die Ecke, und von Odysseus, als hieße er beispielsweise Grzimek? Wie kommt er dazu, den Kampf zwischen Odysseus und den Meerjungfern, die schließlich keine Seekühe sind, dem Kampf zwischen Ahab und dem Wal gleichzusetzen? Was treibt ihn, nicht nur Odysseus und Ahab einander gegenüberzustellen, sondern auch den fiktiven Monsieur Teste und den realen Monsieur Barrès? Wes Geistes ist diese scheinbar so naive Verquickung von Imaginärem und Wirklichem?

Da kommt ein spanischer Grande zu seinem Nachbar und sagt erschüttert: Amadis ist tot! Da läuten in englischen Kirchen die Glocken, als der letzte Band vonRichardsons Pamela erscheint: Die Heldin feiert Hochzeit, die Gemeinde freut sich mit ihr. Da bestaunen die Touristen immer wieder das Haus des Sherlock Holmes in London. Und so weiter. Man nimmt Erfundenes für bares Sein, man weiß zwar, daß es anders ist, aber ob es auch die Sirenen wissen und die Drachen und der Wal? Daß sie alle, daß ihre Drohungen und Lockungen nur erfunden, nur gemacht sein sollen, ist platte Sophisterei. Eben das meint offenbar auch Blanchot, aber nicht, weil er den Prozeß des Machens ignorierte, sondern weil, er gerade auf ihn abzielt: Seine Voraussetzung ist die erfahrbare, die wirklich erfahrene Realität des Imaginären. Von dieser „Begegnung mit dem Imaginären“ handelt der erste Essay. „Im gleichen Raum Ahab und den Wal, die Sirenen und Odysseus zu vereinigen: das ist der geheime Wunsch, der aus Odysseus Homer, aus Ahab Melville werden läßt und aus der Welt, die dieser Vereinigung entspringt, die größte, die furchtbarste und die schönste aller möglichen Welten, ein Buch, leider nur, nichts als ein Buch.“

Das Buch ist für Blanchot der Ort, wo das Mögliche, ja das Unmögliche wirklich wird – ein Ort außerhalb der empirischen Wirklichkeit und doch stets auf sie bezogen. Am Anfang steht die Metamorphose des Odysseus in Homer, ein Mythos, der sich immer wieder neu ereignet. Aber nur der Anfang ist mythisch: Aus unmittelbarem Gesang wird erzählter Gesang, wird Erzählung (récit). Erzählung meint in Blanchots Literaturontologie den Bericht von der Begegnung des Menschen mit dem Imaginären. Man muß diese Bedeutung akzeptieren, will man ihm folgen.