Die Bedeutung, die dieser Ausstellung vom Führer und Reichskanzler selbst zugesprochen worden ist, braucht nicht mehr unterstrichen zu werden; sie soll sich nicht nur auf die gezeigten Werke selbst beziehen, sondern auch die Richtung der zukünftigen deutschen Kunstpolitik bestimmen. Nahezu 900 Werke sind aus 15 000 eingesandten Arbeiten ausgewählt worden und verteilen sich zahlenmäßig auf die Gebiete der Malerei, Plastik und Graphik derart, daß keines von ihnen bevorzugt erscheint.

Die Plastik, die sich in den vergangenen Jahrzehnten im Vergleich mit der Malerei eine größere Stabilität bewahrte und auf die sich, aufs Ganze gesehen, die schlagwortartigen Begriffe der verschiedenen Richtungen kaum anwenden ließen, bietet auch in dieser Ausstellung ein verhältnismäßig einheitliches Bild. Manche Plastik, die zum künstlerischen Wettbewerb gesandt wurde, der im vorigen Jahr aus Anlaß der Olympischen Spiele in Berlin veranstaltet wurde, ist auch in diese Schau aufgenommen worden. Der Zahl der ausgestellten Plastiken nach tritt besonders stark der Münchner Bildhauer Josef Thorak hervor, dessen wesentliches Kennzeichen eine massive Monumentalität ist. Die auf weite optische Wirkung bedachten Werke Thoraks verfehlen ihren Eindruck auf die Besucher nicht, die im Zuge zum Überlebensgroßen den Ausdruck einer das Leben beherrschenden Macht symbolisiert sehen wollen. Selbst die Büsten aus der Hand dieses Bildhauers verzichten auf die psychologische Durchdringung, um desto stärker den Willen zur Repräsentation Bild werden zu lassen. Die muskulöse Gespanntheit kommt aus einer biologischen Einsicht, und die Werke dieses Künstlers könnte man als eine angewandte Anatomie bezeichnen. Neben solchen Arbeiten muß die Plastik „Hockende“ des jungen, befähigten Ludwig Kasper als weniger großartig erscheinen, doch Kasper, offensichtlich geschult an einem Meister wie Richard Scheibe, der selbst nur mit einer Arbeit vertreten ist – dem während der Olympischen Spiele schon in Berlin gezeigten „Zehnkämpfer“ –, beschränkt sich auf das Maß einer mehr individualisierenden Gestaltung, während Thorak immer an die Wirkung auf viele denkt. In der Mitte zwischen der für das Ganze der hier ausgestellten Plastik bezeichnenden Anschauungsart eines Gestalters wie Thorak und der mehr in sich selbst ruhenden Formkraft eines Ludwig Kasper steht etwa der in München wirkende Ferdinand Liebermann. Abgesehen von einer Führerbüste, schuf er für diese Ausstellung große weibliche Figuren, die Symbole sein sollen für das politische Geschehen und Werden im neuen Deutschland. Die Intimität des Persönlichen ist bei diesen Arbeiten ins Riesige der äußeren Maße gesteigert. Eine gewisse sakrale Weihe will der Künstler bei der Figur „Erwachen“ durch Vergoldung des Werkmaterials erreichen: der Gips erlaubt eine spiegelnde Glättung der Oberfläche. Die von Hans Wimmer (München) geschaffene Bildnis-Bronze „Der neunzigjährige Emil Kirdorf“ verdient, im Hinblick auf die sich einprägende künstlerische Leistung, hervorgehoben zu werden, denn Wimmer ist es gelungen, nicht nur das Leben, sondern auch den inneren Sieg über das Leben durch Erfahrung und Weisheit mitzugestalten. Daß es der Geist allein ist, der das Leben im eigentlichen Sinne zu formen vermag, wollte der Künstler mit diesem Werk uns deutlich machen, und vor allem: dieses Werk blieb nicht im Willen stecken.

Ein bevorzugter Platz ist in dieser Ausstellung der überlebensgroßen Eichenholzfigur von Margarete Hanusch zugewiesen worden; diese Figur in reichem Faltenwurf stellt formal und handwerklich betrachtet ein Stück reinster Gotik dar. In sie hat sich die Bildhauerin so vertieft, daß sie darüber die Gegenwart zu vergessen scheint. Diese gotische Nachahmung findet bei den meisten Besuchern großen Anklang, weil sie sich hier in ihrem Urteil allem Anschein nach besonders sicher fühlen. Das Wagnis des Künstlerischen ist hier gleichsam zurückdatiert. Es ist aber bemerkenswert, daß außer dieser plastischen Arbeit historische Anlehnungen fast gänzlich fehlen – bemerkenswert vor allem im Hinblick auf die Antike. Einer ursprünglichen Auseinandersetzung mit ihr begegnet man kaum; allgemein hält man an einer Anschauung fest, die schon die ältere Generation der lebenden Bildhauer erarbeitet hat.

Naturgemäß erlaubt die Malerei eine größere Bewegungsfreiheit in der Wahl des Gegenständlichen, doch wird in dieser Ausstellung davon wenig Gebrauch gemacht. Das mag überraschen, trifft aber deshalb zu, weil die Wahl der Motive durchgängig auf solche fällt, die das 19. Jahrhundert – und zwar das späte 19. Jahrhundert – bevorzugte. Die stimmungsvolle Idylle herrscht vor: Schwind und Richter üben einen starken Einfluß aus, während z. B. die Frühromantiker in ihrer bahnbrechenden Leistung noch nicht in dem Maße erkannt worden sind, in dem etwa die Nazarener auf die heutigen Maler dieser Schau offensichtlich wirken. So sucht man allenthalben an Traditionsausläufer anzuknüpfen, um zu einem gewissen Gefüge zu kommen. Neben dem Idyllischen steht das Sachliche, das eine Distanzierung von allem Problematischen gestattet.

Stärkste Beachtung finden die Gemälde Adolf Zieglers, des Präsidenten der Reichskammer der bildenden Künste; die naturgetreue Darstellung von Frauenakten, die Ziegler auf den Bildern „Terpsichore“ und „Vier Elemente“ zeigt, erinnert an die Genauigkeit, mit der die Photographie arbeitet. Die symbolistische Überhöhung durch Zugabe von Bedeutungszeichen, die die dargestellten Frauen in ihren Händen halten, will den naturhaft-privaten Charakter in einer allgemeinen Bedeutung aufgehen lassen. – Der Verfasser des vor einigen Wochen erschienenen Buches „Säuberung des Kunsttempels“, das sich mit der Kunst und Kunstpolitik der Jahre 1918 bis 1933 befaßt und der neuen Kunst einen Weg weisen will, ist selbst Maler; er zeigt hier einen Mädchenakt, der in Tempera gemalt ist und „Edles Blut“ heißt. Auch dieses Werk ist durch ein Symbol geschmückt, das unten links in das Bild hineingemalt wurde. Die Art dieser Hinweise auf das, was der Künstler mit seiner Darstellung sagen wollte, hat manches gemein mit den Spruchbändern auf frühmittelalterlichen Gemälden.

Die repräsentativsten Säle dieser Ausstellung erhalten nicht zuletzt durch Gemälde Max Zaepers ihr Gepräge. Der Künstler beschreitet insofern einen neuen Weg, als er alle seine Bilder auf große Ebenholzplatten malt, die mit dem vom Künstler selbst erfundenen und nach ihm benannten Zaeperschen Grund präpariert wurden. Dieser Grund ist feuerfest und ermöglicht auch eine Bemalung mit Wasserfarben. Auf diese technischen Einzelheiten sei hier deshalb besonders hingewiesen, weil der Künstler den Anspruch erheben darf, dem Handwerk der modernen Malerei ganz neue Wege gewiesen zu haben.

Da, wie schon gesagt, aus 15 000 Einsendungen nur ungefähr 900 ausgewählt wurden, geht man nicht fehl in der Annahme, daß den mit mehreren Bildern vertretenen Künstlern von der Ausstellungsleitung eine richtungweisende Bedeutung zuerkannt wurde. Zu ihnen gehört neben Max Zaeper auch der in Dresden arbeitende Maler Richard Müller. Von dem ebenfalls in Dresden schaffenden Willy Kriegel sind zwei Landschaften ausgestellt, die geeignet erscheinen, im Vergleich mit anderen Bildern desselben Inhalts klarwerden zu lassen, daß die wirkliche Kunst, die es stets mit dem Leben zu tun hat, auch das Sterben der Natur in Betracht ziehen muß. Dieses Sterben läßt sich nicht versachlichen und auch nicht durch Symbole neutralisieren. Dürers Darstellungen von Pflanzen und Tieren sind nicht deshalb so großartig geworden, weil sie jede Einzelheit sichtbar machen, sondern deshalb, weil sie das Leben vom Ende her sehen, das nicht Versachlichung, sondern ehrfürchtigen Verzicht auf alle Selbstherrlichkeit fordert. Wenn da und dort angesichts der in dieser Ausstellung gezeigten Bilder ein Irrtum richtiggestellt werden darf, dann muß gesagt werden, daß Versachlichung nicht Entpersönlichung ist. In diesem Irrtum ist ein Maler wie Kriegel nicht befangen.