Im Interesse der Öffentlichkeit“ hat der Führer und Reichskanzler entschieden, daß auch die zu der Großen Deutschen Kunstausstellung des Jahres 1938 eingesandten Werke nicht von Künstler-Juroren beurteilt und ausgewählt wurden. Am Tage der Eröffnung wurde dem berühmten Photographen und Bildberichterstatter der NSDAP, Heinrich Hoffmann, vom Führer der Professorentitel vor allem im Hinblick auf die Verdienste verliehen, die Heinrich Hoffmann sich um die Auswahl der bildenden Kunst erworben hat. Die in diesem Jahre ausgewählten 1158 Arbeiten aus der Malerei, Graphik und Plastik tragen fast alle das Gepräge einer Nachbildung der Wirklichkeit. Sie entsprechen einer Haltung, die in den im neuen deutschen Staat verkündeten Idealen eine Art Medium sieht, durch welches die Menschen und Dinge nicht im Schatten des Pessimismus, sondern im verklärenden Licht des Optimismus erscheinen.

Da es nicht möglich ist, hier ein jedes der ausgestellten Werke zu besprechen, wollen wir versuchen, in einem Diagonalschnitt durch die Schau solche Arbeiten zu erfassen, deren Wesen auch das der nichtgenannten kennzeichnet. Wie im vergangenen Jahr bildet auch jetzt wieder im Umkreis der Malerei ein Bild Adolf Zieglers, des Präsidenten der Reichskammer der bildenden Künste, den Hauptblickfang. Dieses Mal ist es nicht Terpsichore, sondern eine lebensgroß dargestellte „Göttin der Kunst“, die das Lob schöner Nacktheit kündet. Wieder ist die Wirklichkeit so haargenau getroffen, daß man glauben möchte, diese gepflegte Rosenwangige habe soeben die leichte Last der Kleider abgeworfen. Ihre Nacktheit, deren sorgfältige Ausführung die Luft warmen Lebens atmet, birgt in den opalisierenden Fleischtönen mancherlei Reize. Dieses Bild bestätigt vielleicht noch um einige Grade stärker des Künstlers Fähigkeit zur genauesten Beobachtung und nicht weniger genauen Wiedergabe. Die Art und Weise dieser Darstellungsart gibt gleichsam den Ton der ganzen Ausstellung an, und deshalb muß dieses Werk, ganz abgesehen davon, daß es die Göttin der Kunst darstellt, an den Anfang einer Gesamtbetrachtung gestellt werden.

Wie der Goldgrund, ungeachtet seiner früheren – mittelalterlichen – Bedeutung von den neuen deutschen Künstlern wiederaufgenommen wird, zeigt das als „Lindenwirtin“ bezeichnete Bild von Heinrich C. Lucas. Eine Bäuerin sitzt in breitgemächlicher Haltung in einem Sessel; ihr ein wenig rotfleckiges, gerunzeltes Gesicht ist von Stolz erfüllt. Das etwas unbeholfen lächelnde Selbstbewußtsein dieser Frau wird von dem leuchtenden Goldgrund reflektiert, der in sakral-feierlichen Buchstaben die Aufschrift trägt: „Christina Moser, geb. Wörhle, Lindenwirtin zu Gutach im Schw.“. – Die alte und die neue Kunst hat es nicht verschmäht, schwer mit der Hand ihr Brot verdienende Menschen aus dem Volk zu malen; auch die heutigen deutschen Maler kennen solche Motive, die sich aber in der Art der Darstellung sowohl von Breughel als auch vom Naturalismus des 19. Jahrhunderts weitgehend unterscheiden. Die Dämonie Breughels, die hier nur als Beispiel genannt werden möge, und der Armeleutegeruch des Naturalismus sind hier vermieden. Im Gegenteil: man sucht nach Ausgleich und Milderung der Härten. Die in einen Streit verwickelten Bäuerinnen in blauen Arbeitsschürzen tragen zwar alle Erregtheit zur Schau, die nun einmal eine Auseinandersetzung mit sich bringt, aber die wolkig violetten lila-blauen Halbtöne, in denen das Bild gemalt ist, nehmen dem Motiv die Schärfe. Das Gemälde „Erbhofbäuerin aus der Kurmark“ von Harry Detert zeigt ein frisches, braungebranntes Mädchen, auf dessen Tätigkeit im Haushalt eine im Hintergrund stehende Milchkanne aus Aluminium hinweist.

Eine Häuslichkeit, ein buchstäbliches Aufgeräumtsein, wie es die zahlreichen Darstellungen von Interieurs zeigen, umgibt die Menschen der Landwirtschaft, der Werkstätten und Fabriken. Die Maler suchen die „Schönheit der Arbeit“ zu zeigen, sie heben die Nüchternheit der Gegenstände und Menschen in ein feierliches Licht. Der Maler Oswald Poetzelberger faßt eine zerklüftete Gebirgslandschaft, worin drei kleine spielende Kinder von einem schutzengelähnlichen Wesen in schön gemustertem Kleid behütet werden, als „Befreite Heimat“ auf, sie soll an die Befreiung Österreichs erinnern. Der Aktualisierung der Kunst dienen Ereignisse aus jüngster Vergangenheit; sagte nicht während der Tage der Deutschen Kunst Reichspressechef Dr. Dietrich in einer Rede, daß Künstler und Journalisten die gleichen Ziele hätten? Zu den Kennzeichen aufgeräumter Häuslichkeit, idyllischer Sehweise und symbolischer oder direkter Bezugnahme auf das Leben unserer Zeit tritt als weiteres Signum die Anknüpfung an diesen oder jenen Maler der Vergangenheit. Die Wahl dieser Meister gibt dem Ganzen die historische Individualisierung, wie man es nennen könnte. Auf Greco beruft sich zum Beispiel Wilhelm Auberlen in dem „Bildnis des Malers Karl Leipold“. Die bei Greco so eigentümliche, wahrscheinlich durch einen Augenfehler hervorgerufene Überbetonung der Vertikalen hat Auberlen übernommen. Die schmale, hagere, langfingrige, fast priesterliche Gestalt hebt sich gegen das Dunkelrot des Hintergrundes besonders stark ab.

Einen besonderen Saal hat die Ausstellungsleitung dem Maler Werner Peiner eingerichtet. Es handelt sich zum größten Teil um Wiedergaben aus der afrikanischen Landschaft. Sie künden von der paradiesischen Pracht afrikanischer Tier- und Pflanzenwelt: Giraffen, Elefanten, Nashörner und schillernd bunte Vögel leben in einem sorgsam gobelinartig geordneten Dickicht. Sonnenaufgänge und Sonnenuntergänge tauchen Urwald und Wüste in ein dem europäischen Auge bengalisch erscheinendes Licht.

Entweder ist es die auch die kleinsten Einzelheiten berücksichtigende Formung oder das sich besonders ans Gemüt wendende Motiv, womit der Künstler den Betrachter zu fesseln sucht. In diese zweite Gruppe gehören die zahlreichen Bilder, auf denen eine Familie um eine Kinderwiege gruppiert ist. „Vorbereitungen“ nennt Hans Best das Gemälde, auf dem ein Bauer in Anwesenheit seiner Frau, die mit dem Häkeln eines Kinderjäckchens beschäftigt ist, vor einer noch leeren Wiege hockt, die er mit einem frommen Initial bemalt. In der von Anton Lutz dargestellten Stube einer „österreichischen Bauernfamilie“ bildet ebenfalls eine Wiege den beschaulichen Mittelpunkt. Wie viele Maler die Innigkeit zu steigern wissen, dafür möge das „Familienbild“ von Thomas Baumgartner als Beispiel erwähnt werden. Auch hier wieder eine Kinderwiege; in ihr schlummert Friedrich, ein Säugling, während der am Kopfende der Wiege sitzende Vater seiner Frau, die einen Strumpf strickt, und seinen drei größeren Kindern, die andächtig zuhören, auf einer Geige vorspielt. Noch weitere Wiegenbilder ließen sich nennen, doch kommt es hier ja auf einen zusammenfassenden Überblick an.

Daß stärker noch als im Vorjahre bei der Wahl der Motive die Wehrmacht berücksichtigt wurde, ist in Anbetracht der großen Geschehnisse nicht verwunderlich. Aber auch das Wirken der Bewegung kommt zu seinem Recht, dargestellt zu werden. „So war SA“, lautet der Titel eines Bildes von Elk Eber, der einen Trupp von SA-Leuten, die Sturmriemen fest unter dem energischen Kinn, an ohnmächtig zusehenden Kommunisten vorbeimarschieren läßt. Daß es sich um ein mehr symbolisch gedachtes Bild handelt, ergibt sich aus der Komposition: hart stehen hier zwei Welten nebeneinander. Das „Die Straße frei“ genannte Bild Willy Waldapfels zeigt, wie die SA zum Angriff vorgeht.